Operné inscenácie nepadnú do zabudnutia ani po ich stíchnutí na javiskách divadiel. Dve z nich pripomenie Ján Racz, ktorý sa zameral na dva staršie operné tituly košickej opery, režijne pripravené českým režisérom Zdeňkom Troškom.
Prvou bola opera Rusalka Antonína Dvořáka v sezóne 2005/2006. Ponuka na hosťovanie prišla od šéfa súboru Karola Kevického, ktorý kúpil inscenáciu z pražskej Štátnej opery.
Libretista Rusalky Jaroslav Kvapil sa nechal inšpirovať nemeckým romantickým básnikom Friedrichom de la Motte Fouqué, rozprávkárom Hansom Christianom Andersenom a naturalistickou divadelnou skazkou Gerharda Hauptmanna so symbolistickými a nadprirodzenými prvkami. Vytvoril operné libreto, ktoré odkrývalo priestor pre vyslovenie etických analógií s občianskou súčasnosťou, a to umožňovalo reflektovať pálčivé morálne problémy človeka formou umeleckej metafory. Antonínovi Dvořákovi text poskytol „námet básnicky hodnotný a javiskovo účinný, v ktorom romantické kúzlo prírody rozozvučalo jeho dušu tónmi neobyčajnej dôvernosti, nehy a farebnosti, a ktorého lyrická podstata podporila skladateľovu hudobnú fantáziu.“ 1 Bohatstvo Dvořákovej melodickej invencie do najmenších podrobností vyjadruje tragickú rozprávku, jej charaktery a emócie konajúcich postáv. „Obdivuhodne progresívne sú aj skladateľove harmonické postupy. Dopracúva sa až k impresionisticky znejúcim pasážam.“ 2
Rusalka
foto: sdke.sk
Pred autorom hudobného naštudovania košickej inscenácie Dvořákovej najslávnejšej opery dirigentom Igorom Dohovičom, zbormajstrom Šimonom Marinčákom, ako aj pred ansámblom zúčastnených realizátorov, stála nesmierne náročná úloha - preniesť skladateľovu partitúru do zvukovej podoby. Neostali jej takmer nič dlžní a netradičným spomalením, zvoľnením hudobného prejavu, docielili zrozumiteľnosť a plasticitu pri artikulácii jednotlivých hudobných tém. Naštudovanie takmer dokonale reflektovalo vývoj tragickej rozprávky od počiatočného, skrytého rytmického pohybu, farebných odtienkov, jasajúcej a šantivej polohy prvého dejstva, cez prudké afekty strednej časti, až po záverečné zádumčivé, nostalgické a tragické harmónie, síce prostejšie, o to viac však vrúcnejšie a zvnútornenejšie, vrcholiace v záverečnom zmierení. Podmanivé bohatstvo orchestrálneho zvuku najviac rezonovalo v interpretácii sláčikárov.
Predstavitelia postáv sa museli spoliehať na vlastnú intuíciu. Režisér inscenácie, filmár Zdeněk Troška im pri výklade ktovieako nepomohol. Najmarkantnejšie to bolo čitateľné v prejave Cudzej kňažnej. V partitúre je zaznamenaná ako „démonická žena-vamp“. Spevácky prejav sopranistky Janetty Zsigovej síce spĺňal túto charakteristiku, avšak pohybovo a gesticky postavu predstavila ako povrchnú koketu. Rusalka stelesnená Adrianou Kohútkovou je bytosť zasnená, sentimentálna, nesamostatná a aj pasívna. Jej bolesť nekričala, trpkosť bola prítomná v hlasovom prejave. Predstaviteľka miestami atakovala mierne naturálne polohy, čím prejavu dodávala dramatický podtext a udivovala nekonečnými, jasne kontúrovanými a klenutými melodickými oblúkmi. Podobne aj predstaviteľ princa Peter Berger, ktorého tenor získal na priebojnosti, teplej a očarujúcej farbe hlasu a na speváckej istote vo vyšších polohách, pričom zrozumiteľne vystaval každú frázu. Postavu Vodníka stelesnil niekdajší tenoristov učiteľ, basista Juraj Šomorjai. Jeho Vodník bol starý dobrák, dobrotivý vodný vládca a radca, bolestne dojatý osudom Rusalky. Pri vytváraní postavy sa mohol spoľahnúť na svieži hlasový fond a bohaté herecké a spevácke skúsenosti – postavu Vodníka stelesnil aj v inscenáciách Rusalky v rokoch 1974 a 1989. Postavu poľovníka príťažlivo stvárnil Marián Lukáč. Ježibaba je jednou z problematických postáv opery. Stelesnená Vierou Hronskou bola aj problematickou postavou inscenácie. Humorne ladené postavy Hájnika a Kuchárika realizovali József Havasi a Viera Kállayová. Trio Lesných žienok Michaela Várady, Dana Mlynárová a Zuzana Orlovská, na scéne Milana Ferenčíka ktorá v okrajových dejstvách ponúkala aj možnosť inscenovať hudbu pomocou filmovej projekcie a v tradičných kostýmoch Josefa Jelínka.
Režisér Troška sa obmedzil na vytvorenie hracieho priestoru, ktorý formálne zachytával zvukovú farebnú škálu zaznamenanú v partitúre. Jeho javiskový obraz neinscenoval, len ilustroval Dvořákovu hudbu. Herecké konanie režisér síce podriadil zákonitostiam hudobnej partitúry, ale jej emocionálne kvality ostali nepovšimnuté. Tretie dejstvo Rusalky totiž nie je iba púhou repetíciou prvého dejstva. Tragické relácie posúvajú túto časť do úplne iných dimenzií, čo by pri zvolenom spôsobe komunikácie a jeho možnostiach, malo nájsť svoj odraz - napríklad vo farebnom riešení. Celkom pokojne si viem predstaviť tretie dejstvo, síce ako zopakovanie prvého, ibaže v čierno-bielych odtieňoch. Režisér niekdajšej košickej inscenácie Ota Zítek o tom napríklad píše: „Les prvého dejstva je jarným lesom plným čerstvej miazgy. V lese tretieho dejstva sú už farby jednotnejšie v harmónii a v orchestrácii, les už nie je mnohofarebný a jasavý, plný nesúvislých rytmov, je už jednotnejší vo farbe i v geste“. 3
Najviac prechmatov však bolo v druhom, ľudskom dejstve: Ešte aj zákonitosti rozprávky počítajú s čímsi takým, ako je stavovské rozdelenie. Príslušníci stavu služobníkov Hájnik a Kuchárik sa na začiatku druhého dejstva nemôžu ostentatívne pliesť pod nohy šľachticom, pozvaným na svadobný bál. Jednak to odvádza pozornosť od toho podstatného, jednak to navodzuje dojem, že inscenátori sprítomňujú „kráľovstvo utopického socializmu“, v ktorom sú si všetci rovní. (... aj v rozprávkach boli niektorí rovnejší.) Prudké afekty hudobne zaznamenané v partitúre druhého dejstva opery, by svoj výraz mali nájsť v drsnej výmene výstupov a v skratkovitej konštrukcii strednej časti inscenácie.
Druhou inscenáciou filmára Trošku v košickej opere bolo dielo Faust a Margaréta skladateľa Charlesa Gounoda uvedené v sezóne 2006/2007. V tragédii Johanna Wolfganga Goetheho meno Faust – to znie hrdo! O čosi menej v Gounodovej opere. A neplatilo to v Troškovej inscenácii.
Faust a Margaréta
Faust a Margaréta sa opiera o libreto Julesa Barbiera a Michela Carrého, ktoré podstatne zruinovalo filozofickú výpoveď Goetheho predlohy. Jej ideu uvrhlo do rámca „myšlienkového stredoveku“ – skladateľ Richard Wagner sa o librete vyjadroval, že „postráda akúkoľvek filozofickú hĺbku“ 4. Vzťahuje sa na epizódu s Margarétou z prvého dielu tragédie. Jej obsah priniesol bulletin v článku Faustovská téma 5. Zostavovateľka Nina Rašiová príbeh označila za obsah tragédie. Tu sa žiada uviesť veci na pravú mieru! Ide o obsah libreta! Mefistofeles nie je zosobnením zla, číhajúcom všade v povetrí na svoju obeť. Dr. Ján Boor o tom tvrdí: „Faust a Mefisto sú tá istá osoba, alebo inak, dve komplementárne stránky ľudskej bytosti“. 6 Po Margarétinej smrti Fausta nečaká večné zatratenie, ale ďalších päť dejstiev druhého dielu tragédie. Gounodova opera žije z dvoch tretín prvého dielu. Žije z Faustovej kumulácie zážitkov, z jeho smädu po dokonalosti - konkrétnejšie z vôle všetko skúsiť, poznať, užiť, vlastniť, bezhlavo nahrabať do seba. Inými slovami: „plne, dynamicky, intenzívne vyžiť život a všetky poznatky nahromadiť vo svojom mikrokozme. Faustov cieľ je vysoký – uskutočniť Boha v sebe.
Goethe sa prejavuje ako osvietený a racionálny ateista, odmietajúci priznať dôležitosť archaickým formuláciám o riadení ľudského osudu vyššou inštanciou. Spisovateľ nemal rád niečo do činenia s Bohom - toto slovo v ňom vzbudzovalo neľúbosť, cítil sa doma iba v ľudskom...“ 7 Pre silne veriaceho Ch. Gounoda - existujú záznamy o skladateľovom štúdiu teológie - musela byť nepredstaviteľná myšlienka, že za údel človeka je zodpovedný samotný človek. Že ľudský osud nepodlieha nijakým Božím predpisom. Asi preto donútil libretistov znetvoriť pôvodne etickú pôvodinu, do podoby teologickými parametrami prerastenej opernej predlohy. Ukážkou môže byť aj scéna v kostole. V opere Margarétu za jej hriech prekľaje „zhmotnenie síl pekelných“ Mefisto, maskovaný ako mních, čím stvorí zárodok jej neskoršieho rozhodnutia zavraždiť svoje a Faustove dieťa. V poznámkach prekladateľa Goetheho tragédie M. M. Dedinského sa však dočítame: „Zlý duch – nie Mefisto, ale azda Grétkino svedomie“. 8 Za Margarétine rozhodnutie zničiť dôkaz o svojej hanbe sú v opere zodpovedné nečisté, pekelné sily. V tragédii je to Grétkino svedomie. Goetheho božstvom je totiž príroda a jedine človek môže rozhodnúť boj dobra a zla, boj dvoch večne protichodných síl. Režisér košickej inscenácie Z. Troška sa podľa vlastných slov „veľakrát pýta sám seba, kde berú mnohí inscenátori odvahu, alebo skôr drzosť, znásilňovať, modernizovať /prispôsobovať/ daný príbeh...“ 9 Nuž, v prípade Fausta a Margaréty by bolo vari najskôr potrebné zodpovedať otázku: Kde tú odvahu vzali libretisti?
Scénografický návrh Milana Ferenčíka podnetne spracoval inšpirácie z javiska anglických stredovekých mystérií, kde riešenie s pojazdnými javiskami (tkz. pageants) umožňovalo striedanie dekorácií. Použitá točňa umožňovala rýchlu zmenu výstupu, počas jeho trvania sa na odvrátenej strane mohla dekorácia prispôsobiť nasledujúcemu obrazu. Častokrát sa však točňa vrtela len preto, aby sa vrtela a tak zdynamizovala dianie na javisku. Z jej používania sa nestal princíp, ktorý by vypovedal o Faustovom poznávaní kolobehu života. Mohutné kulisy vystavané na točni, pri davových scénach iba zavadzali. Javiskový obraz nezachycoval Fausta bilancujúceho svoj doterajší život venovaný štúdiu, ale starnúceho erotomana ktorému sa zjavujú vízie kurtizán a kurtizánov (neskôr vystupujúce vo Valpurginej noci), ku ktorým sa priplietla aj vízia Margaréty. Samovraždu chcel teda spáchať preto, „lebo ich nemôže mať“, čo je už celkom pomýlené!
Prvý obraz predlohy je o samote a o všetkom čo s ňou súvisí. Avšak to čo partitúra zaznamenáva ako vzdialený odlesk života - melodicky košatejší spev zboru, oslavujúci obnovu životného cyklu, je v partitúre lokalizovaný mimo pohľadu divákov - to režisér zvizuálňoval spôsobom, ktorý Fausta definoval ako vodcu tlupy mešťanov. Neskoršej kostolnej scéne mala predchádzať pauza. Naznačila by časový odstup od milostného prežitku hlavných postáv a Margarétinej spovede - návšteva kostola je totiž podmienená Grétkiným zistením, že je tehotná. Režisérovi tu nestačil jeden Zlý duch a naklonoval si asi desať ďalších. Grétke potom na pomoc pripochodoval ten istý počet mníšok. Z intímneho problému sa stal problém verejný, čo ale nekorešpondovalo s libretom. Znásilňovaniu, modernizovaniu a prispôsobovaniu daného príbehu sa úspešne nevyhol ani režisér Troška.
Inscenácia musí mať v každej dobe jasné väzby na súčasnosť. Režisér sa nemôže uspokojiť so sentimentálnymi a dojímavo insitnými javiskovými obrázkami bez toho, aby nachádzal aktuálne konotácie. A som skalopevne presvedčený, že súčasné konotácie by sa automaticky dostavili v prípade, ak by sa výpoveď pozdvihla z duchovného stredoveku a vedome nadviazala na Goetheho filozofický odkaz.
Hudobné naštudovanie opery – to už bola iná káva! Smelo ho možno pokladať za ukážkové. Orchester pod vedením Dušana Štefánku hral technicky bezchybne, dynamicky a farebne dokonale nuansoval širokodyché pasáže, aby vzápätí prekvapil jadrnou a rytmicky presnou formuláciou vzrušivých a dramatických častí partitúry. Zborové teleso pripravené Šimonom Marinčákom sa podmanivým a kompaktným prejavom blyslo najmä v kratučkej modlitbe po Valentínovej smrti.
Vzťah Mefista a Fausta je zobrazením dialektiky životného procesu. Napätú symbiózu Faust – Mefisto však nemožno chápať zjednodušene ako boj dobra a zla, ako vzťah tézy a antitézy, alebo ako zápas princípu pozitívneho s negujúcim. Tieto elementy sa prepletajú v oboch a zväzujú ich do tej miery, že Fausta a Mefista nemožno oddeľovať. 10 Kontrast a zároveň symbiózu docielila zaujímavá kombinácia tenoristu Petra Bergera ako Fausta a basistu Jozefa Benciho ako Mefista. Tenorista kantabilne mäkkým a šťavnatým prejavom, atakujúc šírku dramatického tenoru. Basista o poznanie drsnejším a staccatovitejším prednesom. Sopranistka Katarína Michaelli s evidentnou rozkošou budovala jednotlivé hudobné frázy postavy Margaréty, pričom jej hlas znel vyrovnane a zamatovo príjemne v rámci celého rozsahu. Prejav debutujúceho českého barytonistu Jakuba Pustinu mal blízko k lyrickým polohám Valentína. Dramatickejšie farby však nerozozvučal. Siebla priebojným mezzosopránom realizovala Linda Ballová a Brandera pohyblivý Matúš Tomko.
Autor: Jano Rácz
1. A: Dvořák: RUSALKA, bulletin, ŠD KE, 1953, O. Šourek: Rusalka, str. 6
2. A: Dvořák: RUSALKA, bulletin, ŠD KE, 1989, R Skřepek: Dvořákova predposledná opera
3. A Dvořák: RUSALKA, bulletin, ŠD KE, 1953, O: Zítek: Slovo režiséra, str. 11
4. Opera – Velká encyklopedie, Mladá fronta,Praha, 1996, str. 143
5. Ch. Gounod: FAUST A MARGARÉTA, bulletin, ŠD KE, r. 2007, Faustovská téma
6. J. W. Goethe: FAUST I., Štúdia: Goetheho Faust – človek moderný i aktuálny, str. 14
7. ibid., str. 17, 20
8. ibid., Poznámky a vysvetlivky, str. 326
9. Ch. Gounod: FAUST A MARGARÉTA, bulletin, ŠD KE, r. 2007, Z. Troška: Vyznanie režiséra
10. J. W. Goethe: FAUST I., Štúdia: Goetheho Faust – človek moderný i aktuálny, str 23
