Pod názvom Košická opera od „nového začiatku“ ,si prečítate názor košičana Jána Racza, ktorý zmapoval nielen repertoár košickej opery od nástupu svetoznámeho tenoristu Petra Dvorského do funkcie šéfa košickej opery (Peter Dvorský prevzal 1. januára 2006 vedenie súboru opery košického Štátneho divadla po dirigentovi Karolovi Kevickom), ale zároveň priložil svoje recenzie až po súčasnú situáciu ku koncu sezóny 2011/2012.

DRUHÁ POLOVICA SEZÓNY 2005/2006

Vo všeobecnosti sa operná inscenácia chápe ako rovnocenný súlad jednotlivých zložiek z ktorých pozostáva, pričom hudobnej sa pripisuje dominantné, „ešte o čosi rovnocennejšie“ postavenie. Tento prístup k opernej predlohe má však za následok aj vznik teroristickej formulky: „opera je hudba ktorá sa divadlom iba prejavuje“. Chápaná až do dôsledkov by znamenala okamžité zrušenie opery ako divadelného druhu, jej delimitáciu ako divadelného súboru na koncertnú inštitúciu. „Divadelný orchester by sa tak stal prebytočným a speváci by už konečne mohli len spievať, nemuseli by aj hrať iba tak okrajovo“. Naznačené riešenie by však dláždillo cestu do záhuby. Formulka diskvalifikuje všetky ostatné zložky konštrukcie javiskovej výpovede (mimetickú, gestickú, vizuálnu, textovú...), resp. tieto zložky podriaďuje hudbe a jej interpretácii. Operné inscenovanie potom zväčša býva statické, chýba mu dávka imaginácie, častokrát aj výpoveď. Teoretik P. Pavis v publikácii Divadelný slovník, v hesle OPERA /A DIVADLO/ tvrdí: „Opera a divadlo patria k odlišným druhom scénického umenia, stoja v opozícii, pokiaľ ide o scénickú prax...sú dnes prepojené viac ako kedykoľvek predtým, objavili svoju koexistenciu a vzájomne sa fascinujú. V opernom umení sa používajú všetky divadelné prostriedky... (jedným z viacerých je hudobná interpretácia)...siaha k všetkým zdrojom divadelnosti a umelosti. Divadelná réžia opery spočíva v komponovaní celku. Prirovnáva divadelnosť k hudobnosti, predstavenie poníma ako partitúru, ktorá filtruje a spája text, hudbu a obraz, pričom vyhľadáva nové spojenia medzi vokálno–hudobným a scénicko–vizuálnym prvkom. Nová definícia počíta s revíziou vzťahov medzi textom a hudbou, s reaktiváciou prechodu od textu k hudbe. To všetko radikálne mení danosti operného divadla, a núti nás preveriť staré kategórie a tradičné opozície.“

Pre svetoznámeho tenoristu Petra Dvorského, ktorý 1. 1. 2006 prevzal vedenie súboru opery košického Štátneho divadla po dirigentovi Karolovi Kevickom, bolo lipnutie na kvalitách hudobného naštudovania uvádzaného diela celkom prirodzeným javom. V časoch najväčšej umelcovej slávy ho kritika považovala za jedného z piatich najlepších svetových tenorov, ktorého „slnečný hlas“ charakterizoval mäkký, pružný tón, vrúcna, sluchu lahodiaca farebnosť a prirodzená muzikalita, žiaril vysokými tónmi, jeho prejav mal lyrické čaro i potrebnú dramatickosť. Dvorský vytvoril podmienky prajné dôkladným a precíznym hudobným naštudovaniam, akceleroval všetko dianie, ktoré v košickom divadle čo i len okrajovo súviselo s hudbou a pridal mu na dôležitosti. Čím však nechcem naznačiť, že „muzika“ počas šéfovania K. Kevického „zívala od nudy“. Košická opera sa však chcela odraziť k novým začiatkom. A na to nevyhnutne potrebovala masívny pilier Dvorského osobnosti. Nebyť jeho vkladu, asi by sa o košickú operu neobtreli sopranistky G. Georgieva, K. Skrzeszewska, A. Kohútkova, Yuko Oba, B. Ferancová, resp. K. Michaelli, mezzosopranistky J. Sapara – Fisherová, E. Weissová, D. Hamarová, či Satoko Yamamoto, tenoristi Kisun Kim, Ľ. Ludha, alebo Rafael Alvarez Nava, barytonisti M. Kalmandi, J. Ďurčo, L. Kendi, M. Babjak, či basisti V. Dudar, J. Galla a vlastne aj I. Zvarík a J. Benci. Dvorský vedie medzinárodné spevácke kurzy v Jaroměřicích nad Rokytou, v Karlových Varoch a v Starom Smokovci, býva pravidelným účastníkom medzinárodných speváckych súťaží, čo ho každoročne privedie k dostatočnému počtu mladých speváckych talentov, ktorí následne dostávali priestor na košickom javisku. V inscenácii opery W. A. Mozarta Čarovná flauta sa takto objavili basista J. Martiník, sopranistka M. Masaryková, tenorista I. Kucer. V inscenácii Donizettiho buffy Nápoj lásky zase barytonista J. Pustina, či tenorista O. Šaling. V Gounodovom Faustovi a Margaréte realizovala postavu Siebla L. Ballová. V inscenácii Verdiho Maškarného bálu stvárnila postavu pážaťa Oscara A. Mihályová, ktorá sa už predtým predstavila ako Pamina v Čarovnej flaute. V Pucciniho opere Madama Butterfly sa ako Sharplessovia predstavili barytonisti D. Čapkovič a R. Šveda, ktorý v neskoršom Čajkovského Eugenovi Oneginovi v alternácii s J. Pustinom a P.Mazalánom, realizoval postavu Onegina. Tatianu v Oneginovi stvárnila P. Záhumenská a Oľgu zase M. Šebestová. V Cileovej Adriane Lecouvreur sa ako Adriana predstavila M. Kosinová a Michonnetom bol F. Tůma. Priaznivé podmienky pre osobnostný rast však naplno využili aj speváci v internom zväzku s košickou Operou: M. Lukáč, P. Berger, T. Paľovčíková – Paládiová, M. Várady, K. Kubovičová – Sroková, J. Dvorský, O. Mráz, J. Zsigová, L. Knoteková, V. Kállayová, M. Tomko... Napätú situáciu medzi muzikantmi a dirigentom Igorom Dohovičom umelecký šéf vyriešil 2.1.2008 angažovaním nového šéfdirigenta Dušana Štefánku, čo prispelo k jej upokojeniu. Odstavenie K. Kevického k operete /činohre so spevom/ však až také podnetné nebolo a dirigent 30.1.2009 súbor opustil. Šéfdirigent Štefánek sa porúčal 31. 12. 2009. Problémy vyriešilo angažovanie Paola Gatta na pozíciu šéfdirigenta. Jeho pôsobenie sa podľa kvalít hudobných naštudovaní ukázalo ako „výhra na celej čiare“. Súbor Opery nemá interného režiséra, čo je pochopiteľné. Donedávna nemal ani interného dramaturga, ktorý by obhájil výpovedné kvality diela a pôsobil ako mediátor inscenačného tímu. A to už celkom pochopiteľné nie je.

Prvou produkciou Opery ŠD v časoch šéfovania P. Dvorského bola inscenácia opery A. Dvořáka Rusalka. Pred spevákmi a inštrumentalistami, vedenými dirigentom I. Dohovičom stála úloha preniesť skladateľovu partitúru do zvukovej podoby. Neostali jej takmer nič dlžní a netradičným spomalením hudobného prejavu docielili zrozumiteľnosť, pritom plasticitu pri artikulácii jednotlivých tém. Naštudovanie reflektovalo vývoj tragickej rozprávky od počiatočného, skrytého pohybu, farebných odtienkov, jasajúcej a šantivej polohy prvého dejstva, cez prudké afekty strednej časti, až po záverečné tragické harmónie, síce prostejšie, o to viac však vrúcnejšie a zvnútornenejšie. Podmanivé bohatstvo orchestrálneho zvuku najviac rezonovalo v prejave sláčikárov. Tónová kultúra skupiny plechových dychových nástrojov bola však dosť problematická. Predstavitelia postáv sa však museli spoliehať iba na vlastnú intuíciu. Režisér inscenácie Z. Troška im pri výklade ktovieako nepomohol. Na scéne M. Ferenčíka, ktorá v okrajových dejstvách ponúkala aj možnosť inscenovať hudbu pomocou filmovej projekcie, v tradičných kostýmoch J. Jelínka, sa režisér obmedzil na vytvorenie hracieho priestoru, formálne zachytávajúceho zvukovú farebnú škálu zaznamenanú v partitúre. Jeho javiskový obraz neinscenoval, iba ilustroval Dvořákovu hudbu. Herecké konanie podriadil zákonitostiam hudobnej partitúry, ale senzitívne kvality ktoré sú v nej prítomné, ostali nepovšimnuté: Tretie dejstvo Rusalky nie je iba repetíciou prvého dejstva. Tragické relácie posúvajú túto časť do úplne iných dimenzií, čo by malo nájsť svoj odraz vo farebnom riešení inscenácie. „Les prvého dejstva je jarným lesom plným čerstvej miazgy. V lese tretieho dejstva sú už farby jednotnejšie, les už nie je mnohofarebný a jasavý, plný nesúvislých rytmov, je už jednotnejší vo farbe i v geste“. /cit. režisér O. Zítek –bulletin ŠD z roku 1953/ Najviac prechmatov bolo v druhom, ľudskom dejstve: Ešte aj rozprávka počíta so stavovským rozdelením. Nemalo by sa stať, že Hájnik a Kuchárik sa ostentatívne pletú pod nohy šľachticom, pozvaným na svadobný bál. Navodzuje to potom dojem, že inscenátori sprítomňujú „kráľovstvo utopického socializmu“, v ktorom sú si všetci rovní...

Ďalšou inscenáciou v sezóne 2005/2006 bola obnovená premiéra opery G. Pucciniho Bohéma. Javiskový tvar diela vznikol ešte počas šéfovania Z. Lackovej, ktorá bola aj režisérkou, scénografkou a kostýmerkou. Výsledná scénická podoba naliehavo upozornila na potrebu zaangažovania dramaturga do inscenačného procesu. „Personálna únia totiž prináša isté výhody, ale skrýva v sebe aj značné nebezpečenstvá, hlavne vtedy, keď nie je nadaná potrebnou dávkou sebakritickosti a keď medzi seba nevpustí nazávislého arbitra“ (teatrológ P. Palkovič) – dramaturga, ktorý si zachová nadhľad a dokáže tvorcu upozorniť na problémy súvisiace so scénickou výpoveďou.

SEZÓNA 2006/2007

V sezóne 2006/2007 súbor inscenoval tri opery. Dielo W. A. Mozarta Čarovná flauta na javisko preniesol hosťujúci inscenačný tím A. Hlinková (réžia), M. Ferenčík (scénografia), M. Struhárová (kostýmy) a M. Oswald (hudobné naštudovanie) - bez dramaturga. Prostredníctvom tejto funkcie by si súbor zabezpečil priamy vplyv na výslednú podobu a výpoveď inscenácie. Takto sa iba vydal napospas možným úletom inscenátorov. Obsah predlohy sa dá špecifikovať ako „dôsledná rekognoskácia pohybov v rámci vnútorného vybavenia človeka, zaodetá do zjednodušujúceho, rozprávkového hávu“. Použitie mašinérie košického javiska mohlo formulovať automatizmus vzťahu medzi „racionálnym“ (Sarastro) a „senzitívnym“ (Kráľovná noci), teda vzťahu ktorý je hýbateľom dejového plánu. Zjednodušene ho možno charakterizovať slovami: Akcia senzitívneho v rámci ľudského jedinca, si automaticky vyžiada reakciu racionálneho v tom istom rámci. Alebo ináč: Akcia mozgovej hemisféry v ktorej sídli senzitívne bytie jedinca, automaticky spúšťa reakciu druhej hemisféry, v ktorej sídli racionálne bytie. Košická Čarovná flauta doplatila na bezduchosť výpovede. Takmer všetko, čo sa postupne nabaľovalo na libreto opery – „filozofia, osvietenská chvála rozumu, oslava ušľachtilosti a bratstva, sila pozitívnych a negatívnych emócií, viera v duchovnú kultiváciu človeka, početné odkazy na osvietenecké plody v slobodomurárstve, ale aj predstavenie životného obzoru najjednoduchšieho, prostého človeka, ktorý nie je zasvätený a ani po tom nijako netúži, pretože jeho vidiny sa upínajú k oveľa bežnejším a prozaickejším hodnotám“ /cit. J. Jaborník, KOD 2.2010/ - to všetko bolo pre inscenačný tím nepodstatné. Tvorcovia sprístupnili iba neustále sa točiaci, výtvarne nevkusný, ezoterický boom.

Vo februári 2007 prišla na rad premiéra inscenácie opery Ch. Gounoda Faust a Margaréta v réžii Zdeňka Trošku. V tragédii J. W. Goetheho meno Faust – to znie hrdo! O čosi problematickejšie je to v prípade opery. A neplatilo to v prípade inscenácie. Gounodove dielo sa opiera o libreto J. Barbiera a M. Carrého, ktoré zruinovalo Goetheho filozofickú výpoveď. Text sa vzťahuje na epizódu s postavou  Margaréty z prvého dielu Fausta. Obsah priniesol bulletin v článku Faustovská téma, a vydával ho za obsah celej tragédie. Tu sa žiada uviesť veci na pravú mieru! Ide o obsah libreta! Mefistofeles nie je zosobnením diabla, číhajúci na svoju obeť, či zhmotnením dákych sfér pekelných! „Faust a Mefisto sú jedna a tá istá osoba, alebo inak, dve komplementárne stránky ľudskej bytosti“ (cit. Dr. J. Boor, Goethe: Faust - doslov). Fausta po Margarétinej smrti nečaká večné zatratenie, ako tvrdil bulletin, ale ďalších päť dejstiev druhého dielu tragédie. Libreto žije z dvoch tretín prvého dielu Goetheho predlohy. Autor sa v nej prejavuje ako osvietený a racionálny ateista, odmietajúci priznať dôležitosť archaickým formuláciám o riadení ľudského osudu vyššou inštanciou. „Goethe nemal rád niečo do činenia s Bohom - toto slovo v ňom vzbudzovalo neľúbosť, cítil sa doma iba v ľudskom...jeho božstvom je príroda a jedine človek môže rozhodnúť boj dobra a zla“. (tamže) Scénografický návrh M. Ferenčíka podnetne spracoval inšpirácie z javiska anglických stredovekých mystérií, kde riešenie s pojazdnými javiskami (tkz. pageants) umožňovalo striedanie dekorácií. Použitá točňa umožňovala rýchlu zmenu výstupu, počas jeho trvania sa na odvrátenej strane mohla dekorácia prispôsobiť nasledujúcemu obrazu. Častokrát sa však točňa vrtela len preto, aby sa vrtela. Z jej používania sa nestal princíp, ktorý by vypovedal o Faustovom poznávaní kolobehu života. Mohutné kulisy ktoré boli na točni vystavané, pri davových scénach viac zavadzali. Orchester pod vedením D. Štefánku hral technicky bezchybne, dynamicky a farebne dokonale nuansoval širokodyché pasáže, aby vzápätí prekvapil rytmicky presnou formuláciou vzrušivých a dramatických častí. Zborové teleso pripravené Š. Marinčákom sa kompaktným prejavom blyslo najmä v modlitbe.

Scénografický návrh inscenácie buffy G. Donizettiho Nápoj lásky využíval obidve točne košického javiska. Na vnútornej scénograf J. Hanák situoval terasu so zábradlím, ktorej však evidentne čosi chýbalo. To „čosi“, to bol domček vystavaný na vonkajšej točni. Tieto segmenty sa počas celého predstavenia točili oproti sebe. Definovali vzťah zaľúbencov. Stretli sa až na záver predstavenia – keď sa Adina vyznala z opätovanej lásky k Nemorinovi. Segmenty vtedy do seba zapadli. Dielo bolo dokonané. Ibaže, predloha nie je záznamom vývoja ľúbostného citu medzi Adinou a Nemorinom. Milostné peripetie sú iba jej pozadím. Celé je to o tom, ako dokáže mastičkár Dulcamara situáciu zapliesť a využiť vo svoj prospech. Dirigentom bol K. Kevický. Trúfol si verne a do najmenších podrobností tlmočiť skladateľov hudobný zápis pri briskných tempách, prekladaných dynamicky odstupňovanými, zádumčivými plochami.

SEZÓNA 2007/2008

V novembri 2007 súbor premiéroval operu G. Verdiho Maškarný bál. Inscenácia sa orientovala na kontaminát obidvoch verzií diela, v snahe sprítomniť divákovi nespochybniteľné kvality skladateľovho kompozičného myslenia a pritom uspokojiť aj časť kritickej obce, volajúcej po „historicky poučenej interpretácii“. Vedenie opery ŠD sa rozhodlo pre cenzurovanú bostonskú podobu, pričom mená postáv pochádzali z pôvodnej, švédskej verzie. Scénografický návrh J. Milfajta pozostával z viacerých zalomených hranolov sústredených okolo menšieho kvádra. Na ich vrchole bola umiestnená obrovská kráľovská koruna. Spojením hranolov, evokujúcich šibenice, vznikla masívna stena - „kráľovský monolit“. Dominantné prvky boli doplnené o minimálny počet nevyhnutne potrebných rekvizít. Kostýmy T. Kyptu, riešené v decentnom farebnom spektre, vhodne dopĺňali minimalistickú javiskovú mašinériu. Cez javiskový obraz sa metaforicky formuloval spôsob vládnutia – svoju moc panovník udržiaval pomocou šibenice. Režisér V. Věžník scénickú koncepciu nemohol napojiť na výpovedné hodnoty výtvarného návrhu. Hlavné postavy boli obsadené hosťami a tak nemal k dispozícii realizátorov, skrze ktorých by sprítomnil inovovaný obsah. Košický „Maškarák“ preto inscenoval klasicky, odhodlaný, čo najvernejšie zhmotniť okolnosti príbehu, teda to „čo sa stalo“. Mal by však sprítomniť to, „prečo sa to tak stalo“. Hudobné naštudovanie D. Štefánku znieslo najprísnejšie kritériá kvality. V tejto súvislosti treba pripomenúť, že dirigent bol v minulosti asistentom O. Lenárda pri legendárnom naštudovaní Verdiho opery v SND Bratislava (14. 5. 1986). Fascinujúce hudobné stvárnenie kontrastov, vrcholne romantický zvukový obraz diela, keď sa nad orchestrom nesie pôsobivý zvuk zboru a nad tým všetkým žiaria sólistické hlasy, našlo v orchestri, v zbore a v sólistoch dokonalých interpretov hudobného zápisu.

V druhej polovici sezóny prišla na rad opereta E. Kálmána Čardášová princezná. Neexistujúceho dramaturga tentokrát suploval riaditeľ Štátneho divadla P. Himič, hudobne dielo naštudoval nestor operety na Slovensku Z. Macháček. Inscenačný tím pochádzal z Maďarska. Režisér I. Halasi siahol po verzii, ktorú už predtým viackrát s úspechom inscenoval na maďarských scénach. Sekundovali mu choreograf G. Gesler a scénograf R. Menczel. Inscenovanej verzii recenzenti vytýkali prílišnú dávku kostrbatosti.

SEZÓNA 2008/2009

Divadelnú sezónu 2008/2009 zahájila premiéra opery G. Pucciniho Madama Butterfly. Vedenie pred jej uvedením avizovalo „dojemný príbeh mladej gejše, zaľúbenej do bezcitného a arogantného Američana“, príbeh „zahalený rúškom tajomstva o živote a tradíciách gejší, ktorý sa zaoberá veľmi citlivými témami, ako je konvertovanie z budhizmu na kresťanstvo, odobratie dieťaťa matke...spracované čo najveristickejšou formou“. (dvojmesačník Suflér) Mimochodom, nikde v texte libreta sa nespomína budhizmus, do Japonska importovaný z Indie. Spomína sa „tradičné náboženstvo“ a tým je šintoizmus – v dobe časovej lokalizácie príbehu bol aj japonským štátnym náboženstvom. (Ateistický slovník) V inscenácii sa sprítomňuje veľmi čudesná gejša. Podstata ich výchovy totiž spočívala v získaní schopnosti dokonale ovládať vlastné senzitívne bytie. Režisérka A. Hlinková a výtvarníčka M. Struhárová medzi seba nevpustili divadelného dramaturga, nehľadali súčasný výklad predlohy, bez existencie ktorého inscenácia v súčasnosti nemá zmysel. Obmedzili sa na bezhlavé aranžovanie diela libretistov G. Giacosu a L. Illicu. Nepovažovali za potrebné bližšie špecifikovať mimoriadne dôležitý vzťah medzi Butterfly a Suzuki – svojim spôsobom ide o dve komplementárne stránky jednej osoby -a ani predhistóriu príbehu, ktorá vysvetľuje snahu Butterfly vymknúť sa z tradícií minulosti. Stredná časť Pucciniho opery nie je zaznamenaním dlhého času čakania na Američanov návrat. Prebieha mimo reálny čas a priestor. Ide tu o vnútorný konflikt medzi tradíciou (Suzuki) a slobodou (Butterfly). „Reálne skutočnosti“ druhého dejstva – dohadzovanie manželstva, dvorenie – sú víziami minulých udalostí. Podľa klasickej dramatickej krivky je peripetiou príbehu „kvetinový duet“ zo záveru druhého dejstva. Princípom peripetie býva anagnoríza – spoznanie. Spoznanie krachu vysnívanej budúcnosti. Vtedy Suzuki prikrášľuje Butterfly, asi tak, ako sa prikrášľujú nebožtíci. Tu sa ale inscenovala príprava na Pinkertonov príchod. Namiesto výkladu diela a jeho následného sprítomnenia sa inscenátorky spoľahli na nič nehovoriacu, ale páčivú produkciu s efektným bazénikom, miestami zbytočne popisnú, ktorá neprimerane citovo vydierala. Prepiate forsírovanie sentimentálneho výraziva silne zahamovalo účinok inscenácie. Na vyvolanie empatie totiž postačuje Pucciniho hudba. Dôkaz poskytlo výnimočné hudobné naštudovanie P. Gatta - technicky dokonalé a citlivo reflektujúce zmeny dramatickej kresby.

Pred uvedením opernej rozprávky trojice autorov I. Bázlik, P. Stoličný, J. Štrasser Polepetko vedenie opery ŠD v Košiciach avizovalo rozhodnutie „do tajov opery zasvätiť aj tých najmenších“. Inscenácie sa chopil tím, ktorý pred pár rokmi skonštruoval Polepetka v Banskej Bystrici - režisérka A. Hlinková, scénografka a kostýmerka M. Struhárová, choreograf J. Moravčík, doplnený o domáceho dirigenta I. Dohoviča...opäť však chýbal dramaturg. Pravda, ak by existoval dramaturg, asi by v neexistoval Polepetko. O zmätočnosti javiskovej podoby, zmätočnej rozprávkovej predlohy, čosi vypovedá aj skutočnosť, že takmer nik o zmätočnej inscenácii nepísal.

Na inscenovanie opery P. I. Čajkovského Eugen Onegin vedenie súboru prizvalo hosťa „priamo od prameňa“. Ruskú opernú režisérku O. Kapaninu. Opera vznikla podľa veršovaného románu básnika A. S. Puškina, ktorý v ňom panoramaticky zobrazil vtedajšiu ruskú spoločnosť. V diele sa prvýkrát objavil „zbytočný človek“ - inteligentný a nadaný jednotlivec, znemožnený spoločenskými pomermi. Skladateľ Čajkovskij si román upravil na libreto spolu s K. Šilovským. Podtitul „lyrické scény“ prezradzuje zámer vytvoriť psychologickú operu so silnými citovými akcentmi a s podmanivým zobrazením okolitého prostredia. Centrálnou postavou libreta je Tatiana, jej vývoj z východiskovej polohy blúznivej a sentimentálnej romantičky, až po morálne celistvú bytosť. Prototyp východiskovej Tatiany je možné vidieť v A. I. Miljukovej s ktorou skladateľ prežil krátke manželstvo. Prototypom Tatiany z posledného dejstva opery je skladateľova dobrodinka N. von Meck. (Logickým inscenačným riešením problému, by bola prax, keď postavu Tatiany stelesňujú dve predstaviteľky. ) Onegin je v librete zámerne vykreslený matnejšie, jeho dôležitosť je tak potlačená. Pri konštruovaní lyrických scén na javisku košického ŠD sa režisérka O. Kapanina a dramaturgička L. Urbančíková orientovali na názov románu, pričom akosi nevenovali pozornosť faktu, že opera sa nevolá Eugen Onegin preto, lebo zaznamenáva okolnosti jeho života, ale preto, lebo postava je spúšťačom a príčinou Tatianinej vnútornej premeny. Režisérka obišla to, čo ponúka libreto opery, aj to, čo by mohla ponúknuť divadelná dramaturgia, ktorá je tu od toho, aby formulovala a ustriehla logiku javiskovej výpovede. Obraz uvádzajúci inscenáciu stál na hlinených nohách. Keďže v opere ide o Tatianu, jej inscenácia nemôže byť koncipovaná ako Oneginove spomienky, pretože scény odohrávajúce sa pred jeho fyzickou prítomnosťou sú zavádzajúcim balastom. Veď, kto by už venoval pozornosť spomienkam na udalosti, o ktorých mu niekedy „jedna pani povedala“? Prvé dve dejstvá boli lokalizované do vidieckeho sídla – do „idylického chrámu“, ktorého neviditeľnú kupolu podopierali prírodné piliere. Návrh M. Ferenčíka predstavujúci exteriér, neskôr obohatili znaky interiéru. Scéna a tiež kostýmy A. Suchanova vznikli podľa princípu: „všetko pre oči, nič pre zmysel“. Kostýmy presne zaznamenali dobové módne trendy, ale to bolo asi tak všetko. Bukolické vyznenie úvodných scén opery korešponduje so spôsobom bytia východiskovej Tatiany - žije vo svete vlastných predstáv, vyburcovanom čítaním sentimentálnych románov. Nositeľom takejto tendencie je básnik Lenskij. Do Tatianinho sveta sa príchodom Onegina votrie aj iná tendencia. Pre neskúsenú dievčinu je príťažlivý nielen Onegin, ale aj jeho cynizmus. Po bále u Lariny /zaznamenanie odkazuje na Tatianin sentimentálny svet - v prípade orientácie na spomienky cynika Onegina by sa po javisku mali skôr preháňať kadejaké bizarné figúrky/ sa schyľuje k súboju medzi Lenským a Oneginom. Teda medzi sentimentalitou a tým čo ju zlikviduje. Súboj metaforicky zaznamenáva premenu hlavnej predstaviteľky. Lenského skon je totiž možné chápať ako zánik sentimentálneho bytia, čo logicky predpokladá totálnu deštrukciu idylického chrámu. Prostredie je neskôr nahradené realistickým Greminovým salónom, kde vládne vojenská disciplína. Tieto výpovedné hladiny zostali zakliate. Orchester pod taktovkou D. Štefánku očaril bohatstvom zvukovej palety a dynamikou výrazu. Už menej rytmickou súhrou, vypracovanosťou fráz a vnútornou pulzáciou.

SEZÓNA 2009/2010

Koncom roku 2009 Opera premiérovala dielo G. Donizettiho Lucia z Lammermooru, ktorému tradícia prisúdila prímer „kostýmovaný koncert“. Inscenátori sa podujali na „kreáciu aktuálnu, nástojčivú, v snahe zaujať prijímateľa modernými prostriedkami“. Akoby celé generácie inscenátorov použili nemoderné výrazové prostriedky, či nebodaj zámerne skonštruovali kreácie neoriginálne a neaktuálne. Podstata prímeru bude niekde inde. Skôr v presvedčení väčšiny operníkov, že v ich divadle nejde o drámu – tá je iba zámienkou pre vytvorenie hudobného opusu. Libretista opery S. Cammarano sa inšpiroval románom W. Scotta Nevesta z Lammermooru, ktorý vyšiel v druhej sérii Waverley novels – románov zo škótskych dejín. Luciu a Edgara ponechal bez viditeľných zmien oproti románovej predlohe. Lorda Buklawa libretista zaregistroval až v záverečnom vydaní – teda až potom, ako zdedil majetok a tituly. (V románe vystupuje ako potulný rytier, ktorému zákon veľa nehovorí.) Z dedinskej bosorky Ailsie Gurlayovej sa stala Luciina spoločníčka Alice a z presbyteriánskeho pastora Bide-the-benta zase Luciin vychovávateľ Raimondo Bidebent. Najmarkantnejšiu zmenu zaznamenal Luciin brat lord Enrico Ashton. V románe jeho pubertálny duševný obzor okupujú poľovačky, sokoly, sentimentálne a strašidelné príbehy. V opere vystupuje ako rovesník Buklawa a prevzal na seba črty matky, otca (lady Ashtonovej, sira Williama Ashtona) a aj druhého brata (plukovníka Douglasa Ashtona). Avšak motívy konania ktoré sú v prípadoch matky, či otca pochopiteľné, v prípade Luciinho brata postrádajú logiku. Je preto nevyhnutné nanovo špecifikovať siločiary determinujúce vzťah lorda Ashtona a lorda Buklawa – keďže sú rovesníci, možno majú za sebou nejednu lumpačku, a možno kvôli niektorej lord svojho kumpána pevne zviera v hrsti. (Predobrazom môže byť v románe špecifikovaný Buklawov vzťah k zbabelému žoldnierovi Craingengeltovi.) Taktiež treba formulovať vzťah lorda Ashtona a Bidebenta - prečo vlastne vychovávateľ presvedčí Luciu aby konala podľa záujmov svojho brata. (Je za tým iba skutočnosť, že je vychovávateľ, teda ten, ktorý sa pričiní o vznik „ďalšej správne fungujúcej súčiastky spoločenského kombajnu“, alebo aj fakt, že Enrico zase Bidebenta pevne zviera v hrsti?) Následne aj Raimondov vzťah k Davu. Vychádzajúc z jeho zaradenia „pastor a vychovávateľ“, Bidebent je vlastne náčelník Zboru – grécky koryfej. Javiskový obraz skonštruovaný režisérom M. Chudovským za plného svetla a častej prítomnosti Davu naznačoval, „že každý tu na každého čosi vie“. Scénický návrh J. Cillera výškovo rozčlenil javisko na menšie plochy, z nich boli viaceré horizontálne pohyblivé, čím priestor pripomínal „vrásnenie“. Definovalo to situáciu „keď je prostredie ťarchavé zmenami“. Na bokoch odstupňovaných plôch a na visiacich závesoch boli zobrazené diela maliarov 18. storočia. Rokokovými výjavmi boli potlačené aj kostýmy P. Čaneckého. S použitými výrazovými prostriedkami ale nekonvenovalo hudobné naštudovanie. Predstavy režiséra M. Chudovského a dirigenta A. Pagliazziho nenašli spoločného menovateľa. Inscenácia si vyžadovala oveľa širšiu paletu hudobného výrazu, najmä vzrušivejšie a vypätejšie polohy. Zdôrazňovaním baladickosti sa dirigent postavil do čela šíku „operníkov preferujúcich bel canto“, a tým naštudovanie deklasoval na „kostýmovaný koncert“.

Posledným dielom ktoré súbor premiéroval počas šéfovania P. Dvorského bola veristická opera Adriana Lecouvreur skladateľa F. Cileu. Za použitým libretom A. Colauttiho stojí rovnomenná dráma E. Scriba a E. Legouvéa. V súvislosti so Scribovým menom sa spomína termín „dobre urobená hra“ (piéce bien faite) a v konečnom dôsledku až manufaktúrna výroba dramatických predlôh rozličných žánrov. Predlohy boli skonštruované podľa receptu charakterizovaného dokonale logickou organizáciou deja. V tragicky končiacom príbehu z parížskeho divadelného prostredia autori Scribe a Legouvé spracovali legendu o travičskej smrti slávnej tragédky Comédie Francaise Adriany Lecouvreur (1692 – 1730), pričom nejde o verný záznam historických udalostí a dej je značne fiktívny. Košická inscenácia šancu ponúkla prevažne domácim sólistom, doplneným o zopár hostí, ktorí vypäté party interpretovali, načrúc až na dno svojich schopností. Pravda, veľké emócie, vášnivá láska, intrigy, zničujúca nenávisť zakódované v partitúre by asi nevyšli na svetlo sveta, nebyť autora hudobného naštudovania P. Gatta, ktorý zúčastnených spevákov a muzikantov dokázal aktivovať k nekaždodenným výkonom. Orchester pod vedením tohto „čarodejníka za dirigentským pultom“ dokázal aj z minima vykúzliť maximum. Scénografický návrh M. Struhárovej pozostával z viacerých rámov zväčšených obrazoviek, raz centrálne usporiadaných, inokedy zase roztrúsených po celom javisku. Návrh umožňoval konštrukciu mizanscén vychádzajúcu z rozporu medzi divadlom na divadle a divadelnou realitou. Režisérka A. Hlinková sprítomnila vznik fiktívneho filmového záznamu. Ibaže, iné pravidlá konania by mali platiť v rámci zväčšenej obrazovky, a zase iné pre situáciu mimo nej. S otázkami súvisiacimi s konštrukciou javiskovej výpovede sa režisérka nezaoberala a v inscenačnom tíme nebolo dramaturga, ktorý by jej pozornosť navigoval správnym smerom. Presvedčená, že v opere treba drámu iba dáko zhmotniť, sa predlohu ani nesnažila vykladať, výklad sprístupniť, a už vôbec nie revidovať ho z hľadiska divadelnej výpovede.

SEZÓNA 2010/2011

Novým umeleckým šéfom Opery bol od sezóny 2010/2011 menovaný dirigent Paolo Gatto. Spolu s ním prišli hosťujúce sopranistky Eva Dřízgová-Jiroušová, Veronika Holbová, Simona Mrázová, podmanivá Lenka Máčiková, opäť barytonista Ludovic Kendi... Za dirigentovho pôsobenia, orientovaného predovšetkým na hudobnú interpretáciu, súbor načrel do klasických vôd inscenovaním Mozartovej Figarovej svadby, neskôr aj do netradičných operných vôd, uvedením jednoaktoviek E. Wolfa – Ferrariho Zuzankino tajomstvo a M. Ravela Španielska hodinka.

Libreto opery Figarova svadba Wolfganga Amadea Mozarta, napísané Lorenzom da Pontem podľa komédie Pierre Augustina Carona de Beaumarchais, zaznamenáva proces rozvratu tradičnej a dogmatickej šľachtickej morálky, upevňuje vieru v rozumové schopnosti človeka. Príbeh sa odohráva v osvietenskom a racionálnom osemnástom storočí. V storočí rozkladu feudalizmu a nástupu meštianstva. Podobné hry boli načas zakázané - panovníci v nich videli útok proti svojej moci a oslabovanie dovtedy vládnúcej aristokracie. To, že v predlohe ide o „proces“ si však neuvedomil režisér inscenácie Mozartovej opery v košickom Štátnom divadle Gustáv Herényi. Slovo „proces“ totiž znamená: „zákonitú postupnú zmenu javu, jeho prechod v iný jav - teda vývin“. (Filozofický slovník) Keďže má ísť o vývin, diametrálne iné vzťahy majú vládnuť medzi šľachtou a služobníkmi na začiatku, od pomerov ktoré existujú na konci predlohy. Režisérova koncepcia ale žiadnu zmenu vzťahov nešpecifikovala. Nesprítomňovala postupnú stratu dôležitosti a vplyvu grófa Almavivu, jeho manželky Rosiny. Sluhovia Figaro a Zuzanka sa od začiatku správali k svojim pánom bez viditeľných zmien. Akoby v Beaumarchaisovej predlohe a da Ponteho librete išlo iba o sériu rafinovaných úskokov súvisiacich „s formálne zrušeným právom prvej noci“. Nuž, nejde! Ide o záznam dôvodu rozkladu usporiadania sveta, o demaskovanie pseudohodnôt šľachty, o proces deštrukcie piedestálu aristokracie. Sudcom panskej morálky a ozajstným tribúnom je Figaro, keď vypovie slová, ktoré sú nielen obžalobou grófa Almavivu, ale aj feudálneho systému.: „Nie pán gróf, Zuzku nebudete mať! Preto, že ste veľký pán, myslíte si o sebe, že ste veľduch? Urodzenosť, majetok, úrady, hodnosti, to robí človeka pyšným! Ale za čo máte toľko výhod, čo ste vykonali? Ráčili ste sa narodiť, nič iné!“ (text) Grófa to privádza až na samotnú hranicu hystérie, čo skladateľ Mozart geniálne zakódoval do Almavivovej árie. Príbeh inscenácie sa síce neodohrával v inej dobe, v neporovnateľných historicko - spoločenských súvislostiach ako ho kreovali skladateľ s libretistom, jej výpovedná koncepcia však veselo ignorovala naznačené fakty, osobnosti a ich vzťahy. Scénografický návrh Milana Ferenčíka pozostával z dvoch stien pri portáloch s dverami, ktoré naznačovali ďalšie priestory. V úzadí javiska bola vystavaná stena s dvomi ďalšími vyvýšenými dverami - vedúcimi nevedno kam. Na ľavej strane javiska sa vynímal veľký obraz „bojovníka na vzpínajúcom sa koni“, dokumentujúci slávnu históriu rodu Almavivovcov. Priestor dopĺňali dobový nábytok, zrkadlo, vešiak a figuríny na šaty. V druhom dejstve sa odstránila stredná časť steny v úzadí. Odhalil sa tak presklenný východ na balkón. Zo záhrady za stenou sa naňho dalo vystúpiť dvomi schodiskami po stranách. Štvrté dejstvo sa odohráva v exteriéri. Dvere v úzadí javiska zmizli a nábytok nahradili pohyblivé stromy. Ich preskupovanie naznačovalo pohyb v priestore. Konvenčné kostýmy pripravila Danica Hanáková. Obsahový a vizuálny tvar inscenácie mal blízko k prepadáku, výkon jej realizátorov sa obmedzil na interpretáciu speváckych partov. Nepopierateľná kvalita uvedenia spočívala vo výnimočnom hudobnom naštudovaní šéfa košickej opery Paola Gatta. Orchester pod jeho vedením citlivo podporoval spevákov na javisku, využívajúc bohatosť dynamickej škály a farieb orchestrálneho zvuku vypracovaného do najmenších rytmických podrobností.Naštudovanie v plnom rozsahu reflektovalo požiadavku štýlovosti.

Jednoaktovky Ermanna Wolfa-Ferrariho Zuzankino tajomstvo a Mauricea Ravela Španielska hodinka po dlhom čase sprístupnili prijímateľovi iné hodnoty svetového operného dedičstva, ako opakovanú produkciu operných lahôdok, napísaných zväčša v 18. - 19. storočí. (Divadelní manažéri schopní uvažovať iba v intenciách „má dať – dal“, pri nich do nemoty argumentujú ekonomickou nevýhodnosťou zavádzania akýchkoľvek novôt, atakujúcich zmyslové ústrojenstvo diváka, učičíkaného operetnou sentimentalitou a veristickou expresiou.) Didaktická a poznávacia funkcia Štátneho (teda nekomerčného) divadla je však zakódovaná už v zriaďovacej listine organizácie, kde tvorba nefiguruje ako nástroj klamlivej ilúzie života, nechce byť len zdrojom viac či menej ušľachtilej zábavy, odpočinku, či nebodaj rekreácie. Prijímateľ nemá byť „oslobodzovaný od akéhokoľvek vynakladania duševných síl, potrebných na dešifrovanie javiskovej výpovede“, ale práve k tejto činnosti aktivizovaný. V košickej opere síce časom našťastie došlo k postupnej zmene. Opereta predpokladajúca pasívne masové publikum, sa na hracom pláne súboru objaví už iba zriedka. Jednoaktovka Zuzankino tajomstvo mala byť inscenovaným prechodom medzi romantickou - veristickou minulosťou a modernou hudbou Španielskej hodinky tvorenou preto, aby sa prijímateľ sám stal objaviteľom - jeho zistenia determinuje vlastné autonómne stanovisko, opreté o tvorivý akt podmienený vzťahom k okolitému svetu. Partitúra E. Wolfa-Ferrariho (1909) postuluje konverzačný štýl, formu zhudobnenej reči doprevádzanú veľkým orchestrom - podľa publikácie Encyklopédia opery postačuje aj komorný orchester. Za svoj vznik vďačí literárnej banalitke Enrica Goliscianiho. Skladateľa priviedla k zloženiu hudby v štýle „opera buffa“, ktorá je preložená dramatickými pasážami, aby bola záverom nečakane obrátená do rozšafnej bezprostrednosti. Zmeny v hudobnej poetike výrazu dokonale reflektoval autor hudobného naštudovania Igor Dohovič. Nezaznamenal ich ale hosťujúci režisér a autor scénografického návrhu predstavenia Achim Thorwald. Travestiu zakódovanú v partitúre Zuzankinho tajomstva nechal nepovšimnutú. Zviezli sa pritom aj realizátori. Opera v 21. storočí si však vyžaduje spievajúceho herca, nie iba speváka tváriaceho sa ako herec. Dirigentovi Dohovičovi sa menej darilo pri Španielskej hodinke. Jej autor M. Ravel spracoval libreto Franca-Nohaina, čo je pseudonym Etiéne Maurice Legranda. Skladateľ je predstaviteľom impresionizmu v hudbe - zdôrazňoval náladovú bezprostrednosť, jedinečnosť svetelného a farebného dojmu. Ravel ho však obohatil o nové stránky. Partitúra jednoaktovky síce oslabuje funkčnú dôslednosť harmónie, už menej však opúšťa určitosť melodickej línie a neopúšťa jasne členenú rytmiku. Z tohto pohľadu stojí bližšie pri neoprimitivizme /Stravinský, Orff/, ako pri zakladateľovi impresionizmu C. Debussym. Zuzankino tajomstvo a Španielsku hodinku spája téma závislosti, ktorá spôsobí rozdvojenie osobnosti. Režisér tému špecifikoval zdvojením postáv Ravelovej komédie. Taký istý princíp ale nevyužil pri opere Wolfa-Ferrariho, pričom zdvojenie by zaznamenalo travestiu zakódovanú v partitúre.

SEZÓNA 2011/2012

Od divadelnej sezóny 2011/2012 došlo vo vedení operného súboru opäť k zmene. Z príčin ktoré pre túto úvahu nie sú dôležité, stoličku šéfa opery opustil dirigent P. Gatto. Nahradil ho staronový šéf K.Kevický a vo vedení pribudla aj dramaturgička Linda Keprtová. V ich doterajšom pôsobení je badateľná orientácia „na istotu“. Javiskové podoby Nabucca Giuseppe Verdiho a Jej pastorkyne Leoša Janáčka sa netaja recykláciou inscenácií z Brna a Ostravy. V sólistickom ansambli sa objavili mená Richard Haan, Gustáv Beláček, Maida Hundelingová, Ilona Kaplová, Magda Málková, Josef Moravec, Jan Vacík, Zsolt Vadász, Miroslav Dvorský, Luciano Mastro, či vynikajúca sopranistka Jolana Fogašová.

Vzhľadom na krátkosť času medzi posledným uvedením tretej opery Giuseppe Verdiho Nabucco a opätovnou premiérou, by logickým opodstatnením jej zaradenia do dramaturgického plánu Opery ŠD mal byť inscenačnou tradíciou nezaťažený pohľad na problematiku judaizmu. K jeho vzniku by pomohla analýza historických súvislostí biblického príbehu. Libretista opery Temistocle Solera pripravil jej inscenátorom niekoľko pascí. Bez presného formulovania podmienok babylonského zajatia Izraelitov a bez analýzy „nášľapných mín“ libreta, sa nedopracujú k zdarnému výsledku. Za ich deaktiváciu by mal byť zodpovedný dramaturg inscenácie. Mínou je otázka prečo v predlohe vystupujú postavy Baalových kňazov, keď v babylonskej ríši uctievali boha Marduka. „Boh Baal je všeobecne chápaný ako symbol krutosti.“ /Baal - Belzebub, námestník Satana/ Kňazi sa sprítomnia, keď sa postave Abigail rozplynú ilúzie o vlastnej spoločenskej dôležitosti. V spojení s krachom ľúbostných túžob je to dostatočný dôvod pre jej premenu do tvaru bezcitnej, až vraždiacej kreatúry. Výstup zaznamenáva moment, „odkedy dušu asýrčanky Abigail ovládlo zlo“. Baalovi kňazi sú teda abstraktnou kategóriou krutosti. Chronologia reality je ďalšou mínou. Časová postupnosť sa veľmi skoro dostane do konfliktu s vierohodnosťou. Nemá s ňou nič spoločné situácia, v ktorej „nezdolateľný android“ Abigail na čele prepadového komanda prenikne do chrámu /v ktorom sa ukrývajú obyvatelia Jeruzalema/, nikým nespozorovaná si vypočuje rozhovor Izmaela s Fenenou, nikým nerušená vpustí do chrámu vládcu Nabucca na čele armády Babylončanov. Ibaže, od momentu keď sa na scéne objaví, ide o reminiscenciu na udalosti, ktoré sa v minulosti odohrali v Babylone. V prvom dejstve opery Abigail nie je fyzicky prítomná. Prenáša sa iba jej obraz... Pasce potvrdzujú snahu spojiť skutočnosť s fantáziou a verifikovať tak zásadu dramatickej vierohodnosti. Spoluautor Solera pritom možno vychádzal z presvedčenia, že skutočnosť sa nedá pochopiť iba realistickými prostriedkami poznania. Režisér inscenácie, hosťujúci Václav Věžník, jej dirigent Jakub Žídek a dramaturgička L. Keprtová sa Nabucca rozhodli uviesť v tradičnom, trošku sentimentálnom, ale hlavne v prepiato dramatickom háve, súc presvedčení, že takýto prístup je najsprávnejší. Nik z nich, najmenej dramaturg pre ktorého by to malo byť povinnosťou, sa neodhodlal vstúpiť na neprebádanú pôdu a zložiť si okuliare inscenačnej tradície, ktorá neakceptuje východiská podmienené historickými súvislosťami. Dramaturgička nevenovala pozornosť analýze Solerovho libreta - deklasovala sa na asistenta réžie a zostavovateľa bulletinu. Nášľapné míny libreta, ktoré sa po hlbšej analýze vôbec nejavia nezmyselne, inscenátori rozšírili o pasce košickej inscenácie. Nezaujímali ju ani abstraktné výpovedné hladiny, ani historické východiská. Tím podľahol klamlivému presvedčeniu, že opera ako divadelný druh znesie polovičatosť – „ide predsa hlavne o hudbu!“ Návrh scénografa Jaroslava Milfajta využíval pohyblivé objekty čiernej farby s reflexným povrchom. Ich otočením sa ukázalo príkre schodište. Umožňovali dostatočný počet priestorových variácií, potrebných na špecifikovanie konkrétnych lokalít. Možnosti variability však režisér nevyužil bezo zbytku, keďže zostal imúnnym voči abstraktnému výpovednému obsahu. Kostýmy Danice Hanákovej Židov zbavili farebnosti – boli odetí v bielom odtieni, iba miestami sa na ich kostýmoch objavil krémový, či šedý detail. Oproti tomu Babylončanov kostýmovala do tmavého, až čierneho odtieňa, čím sprítomnila zjednodušujúci /čiernobiely/ pohľad inscenátorov. Bolo zvláštnosťou, že takmer tou istou farbou charakterizovala Nabuccovu dcéru Fenenu /ktorá konvertuje na judaizmus/, a tiež kňazov boha Baala. Opätovné zaradenie Verdiho opery by ešte mohlo odôvodniť prevratné hudobné naštudovanie. Mladý dirigent J. Žídek však z divadelného orchestra nevyžmýkal výkon, ktorý by sa v čomsi vymykal bežnému priemeru. Rutinne sprítomnil tóny zapísané v partitúre, avšak emócie, ktoré tieto tóny vyjadrujú, zostali utajené. V porovnaní s hudobnými interpretáciami Madama Butterfly, Figarovej svadby, či obnovenej Čarovnej flauty sa orchestrálne naštudovanie Nabucca ocitlo na nízkych priečkach rebríčka kvality.

Za pomýlenú vizuálnu podobu Jej pastorkyne zodpovednosť nenesie iba český režisér Michael Tarant, činný v činohernom prostredí. Celkom prirodzene sa orientoval na predlohu Gabriely Preissovej, ktorej cieľom bolo realistické zobrazenie sveta bez romantizujúcich ilúzií, idealizácií, s nutnosťou naliehavej sociálnej kritiky. Teoretik Artur Závodský v nej videl „hru baladického charakteru, a to ako témou, tak scenériou, ktorá s neretušovanou drsnosťou, až brutalitou demaskovala pokrytectvo triednej spoločnosti. To všetko v súvislosti s prostredím zaostalého vidieka“. /A. Závodský: G. Preissová/ Skladateľ Leoš Janáček text skrátil a dramaticky vyhrotil. Zároveň prestrihol puto medzi osudmi postáv a vidieckou realitou. Konflikt drámy vyňal z vonkajškovej triednej polohy, zvnútornil ho, a nasmeroval do intímneho sveta Jenůfy, Lacu, Števu, Kostolníčky. Veľkou mierou sa pod nedokonalosť inscenácie podpísala dramaturgička L. Keprtová, keďže neiniciovala vznik tvaru, ktorý by registroval Janáčkovu úpravu. V činohernej podobe sa podnapitý Števa vracia od odvodovej komisie, šťastný, že sa mu podarilo prekĺznuť. V opere je ale formulované jeho odhodlanie stať sa vojakom. Ubziknúť Jenůfe, ktorú v nedávnej minulosti priviedol do druhého stavu. Zbor regrútov netreba chápať ako „skupinu mládencov účastných odvodu“, ale ako výraz Števovho alter ega . „Všetci sa žeňja, vojny sa boja a ja sa nežením, vojny sa nebojím...“ /zbor spieva v singulári/ Sprítomňuje jeho odhodlanie, vyvliecť sa z manželstva. „A já tím vojákem musím být!“ /text Števu/ Zaprieť tehotnú Jenůfu. „A konec milování!“ /pokračuje v imperatíve/ V pôvodine G. Preissovej je determinantom drámy vidiecka morálka. V opere ide o slobodné rozhodovanie postáv, nekorigované ani verejnou mienkou, ani racionalitou. Posun zaregistrovala scénografka a kostýmerka Dana Hávová. Jej návrh využíval dva mostíky ponad orchestrisko (hanamiči) a javiskový priestor divadla nó – prevzala ho aj forma kabuki. Vodný mlyn šikmo inštalovaný v úzadí javiska, evokoval existenciu zadnej lávky /hašigakari/. Scéna predpokladala antiiluzívnu, syntetickú formu dramatických vízií, formulujúcich vieru, že nič v pozemskom svete nie je trvalé, kde postavy predvádzajú udalosti minulé, prítomné a budúce, kde sa časy prelínajú, kde je vnútorná situácia hlavných postáv symbolicky spätá s istým ročným obdobím (...Števov kožuch na sklonku leta, snehové vločky počas 2. dejstva opery...) a kde kostýmy korešpondujú s dramatickým typom. Divadlo nó predvádzalo aj hry o ženách /kazuramono/, či hry o pomste a pokání /kuruimono/ narušených žien trpiacich stratou dieťaťa. (podľa O. C. Brocketta a D. Kalvodovej) Priestor hanamiči mával svoj špecifický účel. Využíval sa pri výnimočných situáciach, v ktorých sa ocitli hlavné postavy. Scénické efekty kabuki („mie“ - mŕtvolka jednotlivca, „tablo“ - mŕtvolka skupiny), ktoré mohli prispieť k vytvoreniu špecifického vyjadrovacieho kódu košickej inscenácie a formulovať, napríklad, dôležitý presah medzi Jenůfou a Kostolníčkou, režisér ani neakceptoval. Radšej sa utápal v scénickom realizme a „popisných zjaveniach“. Inscenáciu zachránili výnimočné hudobné naštudovanie dirigenta Roberta Jindru, ktoré orchester opäť vystrelilo do výslnia, presný (i keď trochu chudokrvný) výkon zboru pripravený Šimonom Marinčákom, domáci sólisti stelesňujúci vedľajšie postavy a výrazovo vyrovnaná štvorica hosťujúcich protagonistov Janáčkovej drámy.

Dielo Orfeus v podsvetí kompozítora Jacquesa Offenbacha a libretistu Hectora Crémieuxa, ktoré čiastočne koncipoval aj divadelník Ludovic Halévy (od spolupráce odskočil počas prác na druhom dejstve predlohy) v nijakom prípade nemožno označiť za operu buffu. Jej zaradenie do dramaturgického plánu Opery košického Štátneho divadla na sezónu 2011/2012 je teda minimálne diskutabilné. V pravom slova zmysle nejde ani o operetu. Skôr o komickú paródiu s hudbou – offenbachiádu, nadväzujúcu na skladateľove predošlé „musiquettes“. Nastavila krivé zrkadlo štátnemu zriadeniu, bola neskrývanou obžalobou vtedajšej vlády, kritikou cisára a jeho dvora. Na pranier si zobrala II. cisárstvo Ľudovíta Napoleona Bonaparteho. Obyvatelia Paríža mohli uvidieť slabosti a lotroviny svojich „bohov“, ich prešibané pokusy oklamať verejnú mienku. Svetová premiéra diela bola 28. októbra 1858 v Bouffes Parisiens. Najskôr by zapadla prachom zabudnutia, nebyť článku v Journal des Debats, v ktorom pohoršený kritik Jules Janin /jeden z mála, ktorý od začiatku pochopil zmysel paródie/ otváral obecenstvu oči a žiadal primeraný trest pre pôvodcov tohto megazločinu. Orfeus v podsvetí tak získal výpovedné hladiny, o ktorých autori možno ani netušili, a stával sa zo dňa na deň smelším, bezočivejším, nebezpečnejším. Spoločenská satira rozosmievala obecenstvo prezentovaním nezmyslov prítomnosti a zaručovala nebývalý úspech. Pravda, v tejto súvislosti sa častokrát opakuje teória: O aktuálnosť offenbachiády sa zaslúžili najmä libretisti. Skladateľov vklad sa obmedzil iba na jej výzdobu. Tvrdenie je sčasti pravdivé. Prvé uvedenie Orfea mimo územia Francúzska sa uskutočnilo v Rakúsku v roku 1860 - na tróne bol cisár František Jozef I. Teda v obdobných spoločenských podmienkach. Existuje preto legálny predpoklad, že u publika vo Viedni najviac rezonovalo to, čo predtým u obecenstva v Paríži druhého cisárstva. Trinásť rokov po uvedení vo Viedni inscenovali Orfea v podsvetí v parížskom Théâtre de la Gaieté. Od prvej premiéry diela ubehol istý čas – svet cisárstva sa pominul. Predloha bola predvedená novej generácii, v uplne novom, honosne nádhernom rúchu. Pôvodná satirická kritičnosť sa po páde cisárstva stala zbytočným pozostatkom epochy. Dielo preto zaznamenalo významné zmeny. Orfeus v podsvetí je v súčasnosti závislý najmä na dramaturgoch, ktorí musia výpoveď predlohy „napasovať“ na aktuálnu súčasnosť. V opačnom prípade tvorcovia riskujú oprávnenosť slov Émile Zolu: „Opereta /tiež offenbachiáda/ je verejným zlom, ktoré treba zahrdúsiť ako nebezpečnú beštiu“. Podmienku aktualizácie, nepriamo vyslovenú samotnými libretistami, však trestuhodne prehliadol hosťujúci dramaturg košického uvedenia Pavel Bár. Položil tak základ zmätočnosti celej inscenácie. Slovo „podsvetie“ totiž nie je iba vymedzením priestoru ríše zosnulých. Jeho aktuálny význam označuje svet zločinu. Predloha formuluje aj „nadsvetie“ – mimochodom, úzko prerastené s „podsvetím“. Bezradnosť dramaturgickej koncepcie sa zákonite podpísala pod bezduché režijné videnie Lumíra Olšovského, ktoré spoločenskú paródiu suplovalo treťotriednym humorom, pod páčivé a nič nehovoriace kostýmy Romana Šolca, nedomyslené scénické riešenie Martina Černého a taktiež pod nenápaditú choreografiu Martina Gogu. S Offenbachovou partitúrou sa však nepohodol ani autor mdlého hudobného naštudovania Igor Dohovič. Postrádalo potrebný švih a ostrie hudobnej satiry. Brilantná irónia offenbachiády sa pod jeho rukami zmenila na sentimentálny prízrak paródie.

SEZÓNA 2012/2013 V OPERE ŠD KOŠICE

Dielo Il Trittico /Triptych/skladateľa Giacoma Pucciniho spája tri jednoaktovky. Tragickú

Il tabarro /Plášť/, lyrickú Suor Angelica /Sestra Angelika/ a komickú Gianni Schicchi. V celku sa uvádza iba zriedka. Súvisí to s námietkami proti Sestre Angelike, považovanej za hudobne príliš plačlivú. Prax reaguje na prežité chápanie opery ako hudobného druhu a popiera jej divadelnosť. Plánom diela bolo predstaviť „ženskosť“ v jej krajných podobách. Od biologicky determinovanej Giorgetty, cez kajúcnu a empatickú Angeliku, po insitnú a anjelskú Laurettu. Konfrontovanú so „ženskosťou“ vulgárne panovačnej Frugoly, aristokraticky predpojatej Kňažnej, a materiálne vypočítavej Zity. Svedčí o tom časový záber jednotlivých častí Triptychu – Plášť sa odohráva koncom 19. storočia, Sestra Angelika v 17. storočí, jednoaktovka Gianni Schicchi v 13. storočí, či hlasové obsadenie postáv – Giorgetta, Angelika, Lauretta sú písané pre soprán, Frugola, Kňažná, Zita pre alt. Prax vyšla v ústrety komerčnosti, ale ublížila dielu ako celku.

Dve okrajové časti Triptychu premiérovala v sezóne 2012/2013 opera košického Štátneho divadla v réžii osobnosti českého divadla Jána Antonína Pitínskeho a v hudobnom naštudovaní Ondreja Olosa. Libretista prvej jednoaktovky Giuseppe Adami vychádzal z hry Didiera Goldhammera La Houppelande. Libreto bolo zhudobnené v roku 1913. Na ostatné dve časti Triptychu musel skladateľ Puccini čakať až do roku 1917. Autor libreta jednoaktovky Gianni Schicchi Giovachino Forzano použil informácie z Komentára k Peklu /časti Danteho Božskej komédie/, pričom do textu dopísal postavy Rinuccia a Lauretty. Ospravedlnil motiváciu konania „falšovateľa vlastnej osobnosti“ G. Schicchiho. Iniciátorom celej intrigy so závetom Buosa Donatiho bol totiž pôvodne Simone v snahe získať majetok. Nie Rinuccio, Laurettiným venom legalizujúci vlastný sobáš.

Počnúc operou Dievča zo zlatého Západu došlo k zmene skladateľovej hudobnej reči. Pucciniho výrazivo je o čosi drsnejšie. Dovtedy preferovaná belcantovská línia ustúpila naturalistickým farbám. Tento fakt nezaregistroval dirigent O. Olos. K partitúram obidvoch jednoaktoviek pristupoval, akoby išlo o opozdený romantizmus. Tragicky surovým Plášťom a burleskou Gianni Schicchi sa pritom skladateľ priblížil k dôsledným veristom. Hudobný výraz očistil od sentimentálneho oparu, ktorým docieľoval páčivosť svojich opier.

J. A. Pitínsky pristupoval k tvorbe javiskového obrazu z racionálnych východísk. Dôsledne inscenoval podnety získané zo skladateľovej partitúry, na strohej a viacvýznamovej scéne J. Štěpánka a v hodnotných kostýmoch J. Prekovej. Chýbajúcu „chémiu“ verizmu režisér vyvažoval fungujúcou racionálnou univerzálnosťou výpovede. Kontradikcia zvuku, ktorú dirigent chápal iba ako atmosférotvorný činiteľ, sa stala základom pre konštrukciu obrazov, ktoré posúvali význam k univerzálnejším hladinám.

Sprievodný bulletin inscenácie opery Francisa Poulenca Dialógy karmelitánok priniesol niekoľko neúplných informácií. Georges Bernanose nenapísal dielo rovnakého názvu. Jeho hra sa volá Požehnaný strach /1949/. Opieral sa o novelu nemeckej spisovateľky Gertrudy von le Fort Posledná na popravišti /1931/. Libreto je autorizované Emmetom Laverym.

Homosexuálne orientovaný F. Poulenc napísal operu potom, ako zaradom na druhý svet odchádzali jeho blízki priatelia - udalosti ho priviedli k obratu na katolícku vieru. Téma smrti sa pre skladateľa stala dominantnou. O Poulencovi sa tvrdilo, že je spolovice darebák a spolovice mních. Kompozítorove darebáctvo bolo skôr maskou, za ktorou skrýval senzitívnosť.

Pre pochopenie predlohy sú dôležité podmienky, za akých hlavná postava opery prišla na svet. „Blanche sa predčasne narodila za okolností, ktoré v nej zanechali trvalý strach zo života. Keď jej otec, markíz de la Force, išiel v korunovačný deň so svojou manželkou Parížom, bol ohrozovaný rebelujúcou masou. Tehotná markíza vtedy predčasne porodila a pôrod neprežila. Stavy strachu sú už od detstva citlivej Blanche živené správami o neutíchajúcich ľudových povstaniach.“ Tieto informácie úvodom odzneli. Nik im však nevenoval pozornosť. Dokonca ani tomu, že ide o prológ diela. Expozícia opery začína až vstupom Blanche do rádu. „Po prijatí medzi karmelitánky je novicka konfrontovaná s bolestným umieraním Matky predstavenej, ktorú v okamihu smrti prepadnú vízie o budúcnosti. Čoskoro sa vyplnia. Ľudové masy vnikajú do kláštora a pustošia všetko, čo im príde pod ruku. Nová predstavená zhromažďuje sestry, aby zložili sľub, že sa stanú mučeníčkami. Blanche sľub zloží. Krátko nato však zuteká domov dúfajúc, že krvavý kúpeľ revolúcie prežije v dedinskom oblečení. Na záver sestry so spevom kráčajú na popravisko, a keď sa pod gilotínou objaví aj Constance, vytrhne sa Blanche z okúňajúceho davu. Oslobodená od bázne ako posledná pokľakne pod gilotínu.“ Spojitosť naznačuje, že v prvom pláne ide o alegóriu mučeníckej smrti a následného vykúpenia. Pod povrchom je však partitúra presiaknutá „človečinou“.

Personálna únia režisérky, dramaturgičky a scénografky Lindy Keprtovej síce mohla priniesť isté výhody. Bola ale príčinou inscenačného kolapsu. V prípade tvorcov javiskového tvaru by malo ísť o nezávislé autority s odlišnými pohľadmi. Nachádzanie spoločného menovateľa je vlastne objavovaním zmysluplného, prístupného a príťažlivého inscenačného modelu. Scénografka, dramaturgička a režisérka sa sama so sebou jednoducho dohodla, a keďže nebolo arbitra ktorý by namietal, inscenácia kĺzala po povrchu predlohy. Scénografka navrhla asketický priestor s minimom rekvizít, v ktorom režisérka dokázala naaranžovať pôsobivé obrazy. Ale priestor nie vždy zaplnila významom. Prejav v rámci zvolenej poetiky predpokladá celkom iného realizátora. Herca, ktorý je schopný náhlych výmen predvádzaných postojov a pocitov. Vyjadrovacie prostriedky inscenácie si vyžadovali očistenie od všakovakej hlušiny. Ibaže, dramaturgička nekládla žiadny odpor, nereptala ani scénografka, ani kostýmerka Danica Hanáková.

Len s problémami sa dalo uveriť situácii, že karmelitánky niekto ohrozuje, keď sa dav vzbúrencov počas dvoch dejstiev vizualizoval raz, aj vtedy viac pripomínal „rehúňajúcich sa nevybúrených ožranov“. Proklamovaný kontrast medzi symbolikou bosých nôh, oproti nohám v ťažkej a robustnej obuvi, bol takmer nezaznametateľný. Opakované používanie detskej bábiky ako hmotného zostatku po Blanche, iba zdupľovalo stopu ktorá po postave ostala. Mizanscéna zo záveru tak atakovavala „citové vydieranie“. Obdivuhodný obraz, keď sa pred Blanche odstránila obrovská stena /na ktorú predtým rytier de la Force napísal sestrine meno - čím vzniklo podozrenie, že otcom nie je markíz ale brat / dôvodom úteku do kláštora teda nie sú obavy pred masami, ale incest v rodine - čo bolo aj potvrdené markízovou paraplegiou/, a tak odhalil paralelný svet duchovna, nemala zmysluplné pokračovanie. So stenou sa ďalej pracovalo ako s prostriedkom umožňujúcim členenie javiskového priestoru. Pôvabný obraz keď revolučný ľud po scéne úporne snorí /hľadajú vlastne samých seba/, naproti tomu karmelitánky postávaním naznačujú, že „už vedia kde je ich miesto“ spolu poetickým naznačením smrti markíza de la Force, sa vonkoncom nebratal s vulgárne priamočiarym gilotínovaním príslušníčok rádu karmelitánok. Atak na zvukový, a zároveň aj na zrakový vnem, pôsobil kontraproduktívne. Konštrukcia obrazu si vyžadovala sofistikovanejšie zvizuálnenie vyčíňania vraždiaceho monštra.

Partitúra opery predpokladá dvanásť samostatných obrazov. Inscenácia bola prerušená iba raz. Konanie nadväzovalo na seba bez obmedzení. Dielo býva prirovnávané k opere predstaviteľa impresionizmu C. Debussyho Pelléas a Mélisanda. V partitúre prevládajú výrazne tvarované recitatívy, znejú ohlasy gregoriánskeho chorálu, v transparentnom orchestri sú nápadné jemné interlúdiá dychových nástrojov a v záverečnom obraze skladateľ pôsobivo zhudobnil antifonu Salve Regina misericordiae. V duchu impresionizmu pristupoval k hudobnému naštudovaniu aj dirigent Ondrej Olos. Akcentoval nezvyčajne bohatú melodickú invenciu partitúry. „Parížska šestka“ /G. Auric, D. Milhaud, A. Honegger, G. Tailleferrová, L. Durey, F. Poulenc/ však otvorene vystupovala proti skladateľovi Debussymu. Už len z tohoto dôvodu bol zvolený prístup neúplný. Zvuk orchestra postrádal tajomnejšie, nástojčivejšie a drsnejšie polohy. Charakterizoval duchovný život karmelitánok. Ale nesprítomnil živočíšne bytie revolučnej masy.

Za libretom posledne premiérovanej spoločensko-kritickej hudobnej drámy charakterov Giuseppe Verdiho Rigoletto stojí literárna predloha francúzskeho dramatika Victora Huga Kráľ sa zabáva /Le roi s´amuse/. Vznikla v roku 1832 a zaznamenáva osudy šaša Tribouleta, jeho dcéry Blanche, v kontexte s osudmi kráľa Františka I., dvoranov, karieristických „vtierok“, nájomného vraha Saltabadila, Maguelonne... Možno ju vnímať ako spisovateľove občianske popretie monarchistických tendencií. V šašovi Tribouletovi teda vidieť projekciu Victora Huga, ktorý bol načas vystavený rozmarom absolutistických mocipánov. Predloha zamestnávala skladateľa Verdiho už od roku 1845. Téma otca ktorému skoná vlastné dieťa, mu bola bytostne blízka. Počas „rokov galejí“ bol vystavený na milosť a nemilosť impresáriom divadiel, diváckym rozmarom, či tlaku kadejakých „vtierok“. Operu uviedol v roku 1851 v benátskom divadle La Fenice. Za úpravy vďačí libretistovi Francescovi Maria Piavemu. Verdi sa v diele priblížil svojim predstavám o novej formej hudobnej drámy. Orchester vymanil z prevažne doprovodnej funkcie. Poveril ho úkolom vyjadrovať náladu.

V predlohe intenzívne rezonujú latentne prítomné hladiny výpovede. Týkajú sa slobodného rozhodovania a zodpovednosti. Otcovia chcú pred osudom „padlých dievčat“ ochrániť „im patriace dcéry“ tak, že im zabránia v slobodnom rozhodovaní. Gróf Ceprano odňal rozhodovacie právomoci „jemu patriacej manželke“, domnievajúc sa, že on sám najlepšie vie, ktoré rozhodnutia sú správne a ktoré nesprávne.Diel viny za tento stav však padá aj na dcéry a manželky. Niesť zodpovednosť za svoje činy je totiž namáhavejšie, ako bezducho plniť príkazy. Otcovia, či manželia pritom častokrát sami vyzývajú mladších jedincov rovnakého pohlavia k takému konaniu, ktoré odsudzujú. Všetko by bolo v absolútnom poriadku. Len keby nešlo o „im patriace dcéry a manželky“. No, a keď potom „dôjde na psa mráz“, tak preklínajú všetkých navôkol a pomstychtivo hotujú zvrhlíkovu smrť. Nečudo, že šašova dcéra Gilda radšej položí život. Veď s mantovským vojvodom zdieľala spoločné lôžko po vlastnom slobodnom rozhodnutí. Dobrovoľná smrť je tiež jej rozhodnutím.

Inscenácia skonštruovaná režisérom Petrom Gáborom a dirigentom Petrom Valentovičom sporadicky reflektovala latentne prítomné spodné prúdy výpovede: / 1. Dejstvo. Mantovský vojvoda predkladá milostné návrhy komtese Ceprano, pričom jej manžel stojí nablízku a kontroluje, nakoľko sa manželka dostane vojvodovi „pod kožu“. Pôsobivý obraz definujúci „Gildu pod zámkom“ tým, že jej životný priestor je vymedzený viacerými vtáčimi klietkami, pričom horné svietenie naznačovalo, že postava obýva tvarom takú istú, ibaže o čosi väčšiu klietku,či mizanscéna z 2. dejstva, keď dvorania po Rigolettových výčitkách, skúmajú v zrkadlách vlastný obraz.../ Vizuálna konštrukcia inscenácie sa neskôr dostala do konfliktu s hudobnou stránkou celého projektu, ktorý neústupčivo presadzoval tradičný pohľad, zobrazujúci osud jednotlivca v kontraste so zhýralou spoločnosťou. Ibaže režisér skôr pretláčal víziu, zobrazujúcu „osud jednotlivca v kontraste s osudom toho istého jednotlivca, tvoriaceho neodmysliteľnú súčiastku zhýralej spoločnosti“. Vízia definuje Rigoletta ako vinníka. Kým v prvých dvoch dejstvách na funkčnej scéne Davida Bazika, vyznávajúcej princípy akčnej scénografie a definujúcej „temné zákutia“ , a v kostýmoch Kataríny Holkovej spájajúcich charakteristické prvky renesancie a súčasnosti, režisér dokázal skonštruovať pôsobivé, výpovedné, priestorovú logiku sledujúce javiskové obrazy, v treťom dejstve ako keby uťal. Počas kvarteta sólistov prestali platiť dovtedy fungujúce zákonitosti javiskového priestoru, pozornosť realizátorov na javisku sa koncentrovala iba na hudobný prejav. Inscenácia si tak strelila gól do vlastnej siete. Po skončení hudobne mimoriadne presného a emocionalitou prekypujúceho kvarteta, sa dovtedajšia výpovednosť javiskovej konštrukcie obnovila iba čiastočne. Vyvrcholilo to v nešťastne riešenom obraze Gildinej smrti. Tradičné „odkväcnutie“, po predchádzajúcom náhlom oživení a kŕčovitom živorení medzi životom a smrťou, pochádzalo z úplne inej inscenácie.

Autor: Ján Rácz