Vladimír Zvara: Krútňava – detektívka alebo mýtus?

12.09.2012 22:04

 

Vladimír Zvara

 

Opera slovenského skladateľa Eugena Suchoňa na libreto podľa novely Mila Urbana Za vyšným mlynom, ktoré napísali skladateľ a Štefan Hoza, mala premiéru v roku 1949. Dielo bolo viackrát z politických dôvodov prepracované a tak sa menil nie len text, ale aj idea príbehu. Prečítajte si pohľad na Krútňavu hudobného vedca Vladimíra Zvaru, ktorý sa podieľal na inscenovaní Krútňavy v Opere SND (1999) ako dramaturg inscenácie a zoznámte sa hlbšie s týmto operným titulom.

 

 

Vladimír Zvara

 

Opera, ktorá bývala výsadou šľachtických dvorov a meštianskeho publika kultúrnych metropol Európy, ostala dlho nedostupná malému národu uprostred Európy. Slováci ešte začiatkom dvadsiateho storočia nemali svoje operné divadlo ani operných skladateľov (jedinou významnejšou výnimkou bol Ján Levoslav Bella, žijúci vo vzdialenom Sedmohradsku). Keď sa po prvej svetovej vojne konečne aj im otvoril väčší priestor na pestovanie mestských foriem kultúry, akoby si chceli i vo sfére opery vynahradiť to, o čo boli v minulosti ukrátení. Operný súbor bratislavského Národného divadla, založeného roku 1920, sa v priebehu jedného desaťročia vyšvihol na medzinárodnú úroveň. A už zanedlho vstúpili na scénu i dvaja veľkí slovenskí operní skladatelia, ktorých diela si získali priazeň divákov doma i v zahraničí: Eugen Suchoň a Ján Cikker.

 

Slováci dobiehali zameškané – to však neznamená, že by dodatočne prechádzali tým istým vývojom, aký iné, väčšie národy absolvovali v 19. storočí. Ich Národné divadlo dostalo síce svoj názov podľa pražského Národného divadla, ale jeho vznik a vývin boli úplne odlišné. Ani slovenská operná tvorba nemohla stavať na tých istých základoch, na ktorých o storočie skôr vznikala česká národná opera. To si jasne uvedomoval tridsaťtriročný skladateľ a profesor na bratislavskom konzervatóriu Eugen Suchoň, keď roku 1941 začínal spolu s libretistom Štefanom Hozom pracovať na svojej prvej opere Krútňava. Uvedomoval si tiež, že uspie len vtedy, keď vo svojom diele dokáže naplniť očakávania slovenského publika bez toho, že by ustúpil od svojich umeleckých zásad a ambícií. Keď sa mu podarí zladiť inšpiráciu ľudovou piesňou s modernými kompozičnými postupmi. A keď sa prostredníctvom námetu zo života prostého slovenského človeka dokáže vysloviť k vážnym a všeplatným otázkam ľudskej existencie.

 

Za východisko pre tento smelý umelecký zámer si skladateľ zvolil novelu Mila Urbana Za vyšným mlynom (1926). Dielo prvoradého slovenského prozaika dvadsiatych rokov, jedného z „nových“ realistov, ktorí svoje vidiecke námety stvárňovali inak ako ich predchodcovia Tajovský či Timrava. Ide najmä o nové, dovtedy nepoznané vnorenie sa spisovateľa do prostredia, o ktorom píše, o vnútorné stotožnenie autora s príbehom. Výsledkom je, že i zdanlivo obyčajný, prozaický príbeh z dedinského prostredia prerastá do univerzálneho pohľadu na skutočnosť sveta. Prostí hrdinovia „kriminálneho“ príbehu novely Za vyšným mlynom riešia životné problémy, siahajúce na samé dno ich bytia. To sa týka predovšetkým Ondreja Zimoňa, ktorý, vo svojom vnútri tragicky osamotený, úporne hľadá seba samého, aby napokon našiel jedinú možnú cestu ďalej v oslobodzujúcom priznaní. Urbanove postavy presahujú úzky rámec príbehu veľkosťou problémov, s ktorými sa potýkajú. A práve tu našiel Suchoň základ pre zjednotenie ľudového s všeľudským, ktoré chcel dosiahnuť vo svojom hudobnodramatickom diele.

 

V Krútňave sa teda to hlavné odohráva v dušiach hrdinov – hoci ľudské spoločenstvo hrá v diele tiež veľmi dôležitú úlohu. Hrdinovia sa zmietajú medzi vášňami vo svojom vnútri, zvyklosťami a normami dedinskej pospolitosti a všadeprítomným hodnotovým horizontom Boha, ktorému neujde ani to, čo sa človeku podarí ukryť pred bedlivým zrakom všetečných susediek či dokonca svojich najbližších. Horská dedinka, v ktorej sa odohráva dej Krútňavy, je jasne ohraničenou spoločenskou jednotkou – a zároveň akýmsi malým vesmírom. Táto dialektika jednotlivého a všeobecného sa premieta aj do úlohy zboru, ktorý Suchoň používa ako nositeľa folklórneho koloritu (najmä v svadobnej scéne a na začiatku šiesteho obrazu), ale tiež ako kolektívneho komentátora podľa vzoru antickej tragédie (hlavne v úvode a závere opery). V piatom obraze zaznieva tajomný spev neviditeľného zboru ako hlas Ondrejovho zmučeného svedomia; práve tu je najzreteľnejšie vyjadrený vzájomný prienik duše človeka, ľudskej pospolitosti a prírody, ktorých neodmysliteľným zjednocujúcim prvkom je pevná viera vo vyšší mravný poriadok sveta.

 

 

Jedným z hlavných východísk Suchoňovej hudobnej reči, ktorá sa v priebehu tridsiatych rokov, teda ešte pred Krútňavou, vykryštalizovala v skladateľovej Baladickej suite a v kantáte Žalm zeme podkarpatskej, sa stala slovenská ľudová pieseň. Na ľudovú pieseň Suchoň nadväzuje jednak v oblasti hudobného materiálu (harmónie a melodiky), jednak vo sfére hudobného výrazu. Skladateľ si osvojil a originálne rozvinul výrazový svet ľudovej balady, kde sa rapsodicky strieda zádumčivosť s prudkými citovými vzbĺknutiami. Základný baladický tón zhudobnenia Krútňavy pôsobí zjednocujúco a relativizuje zasadenie deja do rokov po prvej svetovej vojne, posilňuje atmosféru akejsi až mýtickej nadčasovosti.

 

 

Eugen Suchoň

(1908–1993)

skladateľ

 

Hudba Krútňavu však okrem týchto umelecky pretvorených prvkov ľudovej umeleckej tradície obsahuje aj viacero úsekov, ktoré pôsobia dojmom autentických ľudových piesní. Všetky tieto piesne v skutočnosti skomponoval Suchoň (s výnimkou dvoch v šiestom obraze: „Ej, pred hostincom hudci hrajú“ a „Na tej Čadci zakázali“). Napriek tomu sa z hudobného pradiva opery vyčleňujú ako akési „vložené“ piesne, ktoré súvisia s určitými ľudovými zvykmi – či už je to svadba alebo sviatok odpustu. Tieto piesne však nie sú len efektnými folkloristickými „číslami“ a idealizujúcou oslavou ľudového života. Suchoň po vzore Leoša Janáčka každú z nich nepriamo viaže k základnej dejovej ose opery, a to symbolickým oblúkom, prostredníctvom osobitej poetiky ľudovej piesne a poézie (texty všetkých piesní sú autentické, ľudové).Krásnym príkladom je svadobná pieseň „Parta moja, parta“, v ktorej zaznieva odvekýsmútok nevesty, odoberajúcej sa od matky a lúčiacej sa s mladosťou, a ktorá zároveň nadobúda aj metaforický súvis s konkrétnou životnou situáciou hlavnej hrdinky.

 

Eugen Suchoň bol typom skladateľa – architekta, ktorý sa vášnivo snaží dať každému svojmu dielu nielen presvedčivý výraz, ale i dokonalú formu. Nebolo to inak ani v prípade Krútňavy. Suchoň sa nechal inšpirovať snahami niektorých moderných operných skladateľov, najmä Ferruccia Busoniho a Albana Berga, a vo formovej výstavbe opery uplatnil stavebné princípy absolútnej hudby, predovšetkým princíp sonátovej formy. Jednotlivé obrazy majú architektonický rámec, ktorý z nich robí vnútorne vyvážené stavebné celky. A celou operou prechádza niekoľko charakteristických hudobných motívov, ktoré sa viažu na určité myšlienky a emócie, a vytvárajú jemné a celistvé pradivo hudobných súvislostí. Všetky hlavné motívy sú pritom odvodené od spoločného motivického modelu, ktorým je základný trojtónový motív (Ondrejovo zvolanie v piatom obraze: „To nie ja!“)

 

Avšak hlavným zdrojom dramatickej účinnosti hudby Krútňavy nie je architektúra scén ani príznačné motívy – ale vokálna melodika. V nej Suchoň mimoriadne originálne spája široko klenutú spevnosť s hudobným spracovaním aj tých najjemnejších záchvevov intonácie hovorenej reči. I v tomto ohrade ide v stopách hudobného dramatika Janáčka. Vo vokálnom prejave Suchoňových postáv cítiť čosi, čo je príznačné už i pre hrdinov Urbanovho rozprávania: že pravda, ktorú hľadajú, je pre nich menej logickou kategóriou (ktorú možno odhaliť napríklad žandárskym vyšetrovaním), ako skôr vecou citu, emocionálneho „vyvretia“. To sa týka pravdy o okolnostiach smrti Jána Štelinu – ale i pravdy v hlbšom zmysle slova, pravdy, ktorú hrdinovia Krútňavy zažívajú nahliadnutím do svojho vnútra a pochopením nepísaných zákonov, formujúcich ich osudy. Už pre Urbana je hľadanie pravdy neoddeliteľne späté s ľudskou vášňou – v tom spisovateľ doslova otvára priestor pre hudbu, ktorá dramatický dej uchopuje vždy najmä prostredníctvom citových prejavov postáv. Práve táto intenzívna vnútorná spätosť expresie a hlbšieho etickoexistenciálneho problému najviac odlišuje Krútňavu od „sedliackych opier“ talianskeho a nemeckého verizmu.

 

 

Klavírny výťah k opere Krútňava ilustroval slovenský maliar

Martin Benka

 

 

Krútňava, prvýkrát uvedená 10. decembra 1949 na scéne Slovenského národného divadla, sa stala prvým operným dielom slovenského skladateľa, ktoré dosiahlo jednoznačný a trvalý úspech. Nadšení kritici ju označovali ako zakladateľské dielo slovenskej opery. Dnes vieme, že Suchoň Krútňavou nezaložil žiadnu slovenskú opernú „školu“. Už jeho generačný druh Ján Cikker, ktorý štyri roky po premiére Krútňavy dokončil svoju prvú operu Juro Jánošík, sa ako operný skladateľ vydal inou cestou. A napokon, aj Suchoňova druhá opera Svätopluk, prvýkrát uvedená roku 1960, je založená na odlišnej umeleckej koncepcii. Krútňava ostáva jedinečným a nenapodobiteľným dielom svojho majstra, výrečným dokumentom svojej doby a trvalo aktuálnou súčasťou nášho kultúrneho dedičstva. To potvrdzuje aj odozva, s ktorou sa stretla najnovšia bratislavská inscenácia diela, ktorú roku 1999 vytvoril režisér Juraj Jakubisko.

 

Úpravy diela

 

Básnik a Dvojník

 

Výstupy dvoch hovorených, teda činoherných postáv Básnika a Dvojníka v úvode opery a v piatom obraze boli pôvodne zamýšľané ako trvalá súčasť diela. Boli súčasťou pôvodnej partitúry aj prvého naštudovania opery v roku 1949. Avšak už v rámci prvej úpravy Krútňavy v roku 1950 boli Básnik a Dvojník z Krútňavy odstránení. A na rozdiel od iných zmien, vykonaných začiatkom 50. rokov, táto nikdy nebola odstránená. Básnik a Dvojník sa nedočkali scénickej rehabilitácie.

 

Bolo odstránenie Básnika a Dvojníka len aktom politickej cenzúry? Alebo bolo skôr legitímnym a odôvodneným dramaturgickým zásahom, slúžiacim samotnému dielu? Na túto otázku existujú protichodné názory. Danica Štilichová-Suchoňová, dcéra skladateľa, podáva spolu so Suchoňovým priateľom, organistom Ferdinandom Klindom svedectvo o tom, že podľa samotného Suchoňa vynechanie Básnika a Dvojníka „obralo operu o to najcennejšie – o jej ideovú podstatu“. Iné stanovisko zaujali režisér Branislav Kriška a dramaturg Igor Vajda, keď roku 1963 v Banskej Bystrici očisťovali Krútňavu od úprav z 50. rokov. Kriška a Vajda Básnika a Dvojníka na javisko nevrátili, lebo podľa ich názoru melodramatický rámec by nebol na prospech Krútňavy ako celku. Dodajme, že podľa Krišku a Vajdu ich vtedajšie rozhodnutie odobril aj sám skladateľ.

 

Aj my, ktorí sme sa podieľali na príprave inscenácie Krútňavy v SND roku 1999, sme dospeli k podobnému záveru ako Branislav Kriška a Igor Vajda. Po podrobnom štúdiu prameňov sme nadobudli presvedčenie, že pokus o epické divadlo, reprezentovaný výstupmi Básnika a Dvojníka, je v rozpore s hudobnodramatickou substanciou Krútňavy. Suchoň svojím stvárnením samotného príbehu postavil Básnika a Dvojníka do nevďačnej úlohy. Lebo skladateľovi sa v Krútňave podarilo vytvoriť dramatický tvar, ktorý je plnohodnotný aj bez dialógov rozprávača a jeho alter ega. „Centrifúga“ hudobnodramatického procesu vytesnila dialógy Básnika a Dvojníka. Ich zamýšľaný scudzovací efekt stratil význam. Navyše, dialógy nevynikajú literárnou úrovňou ani filozofickou hĺbkou. Namiesto moderného epického divadla by dnes navodili skôr pocit anachronického a navyše retardujúceho dodatku, obmedzujúceho nadčasovú výpoveď diela. To je náš názor ako divadelníkov, ktorý si, samozrejme, nerobí nárok na objektívnu platnosť.

 

Posledné slová

 

Problematiku úprav Krútňavy, ktoré sa realizovali v 50. rokoch, dokonale ilustrujú tri verzie textu zborového spevu, ktorým sa končí šiesty obraz a tým aj celá opera. V pôvodnej verzii z roku 1949 zbor vlastne pomenúva hodnoty, ktoré sú pozadím príbehu: spätosť človeka s prírodou, silu piesne, vyjadrujúcej kolektívny osud, pamäť a mravný kódex národného spoločenstva, a napokon hodnotu najvyššiu: Božský princíp. Záver je metafyzickým presahom a apoteózou. Tomu zodpovedá majestátny chorálový tón Suchoňovej hudby.

 

Úprava z roku 1950 vznikla bez účasti autorov Krútňavy. Namiesto metafyzického presahu sú tu posledné slová opery venované vyjadreniu zadosťučinenia nad odhalením páchateľa vraždy Jána Štelinu. Pri čítaní takto štylizovaného textu sa nemožno ubrániť spomienke na vtedajší, ideologicky motivovaný hon na „nepriateľov ľudu“ a na propagandu, ktorá s ním súvisela.

 

Tretia, „chalabalovská“ verzia z roku 1952 predstavuje kompromisné riešenie. Upravovatelia mali dobrú vôľu zachrániť čo najviac z originálu. Len posledný verš zboru nebolo, samozrejme, mysliteľné ponechať v pôvodnom znení. Je príznačné, že v tomto verši miesto Pána zaujal Ľud – hudobná apoteóza je premenená na oslavu (zbožštenie) ľudovosti.

 

1949

To všetko spev je:

stud a smiechy diev,

i šumot klasov, hôr a lúčnej trávy,

i cengot krvi, i miazga, ktorá prúdi z rán,

to všetko spev je, spev, to spev je všetko,

to spev je, čím sa chváli Pán!

 

1950

Hľa, vzišla pravda

tam, kde siali klam,

kde siali hriešne klamstvo,

vyšlo na svetlo, čo v tmách sa skrývalo,

vyšla na svetlo pravda pravdivá, čistá pravda,

len pravda čistá svieti nám!

 

1952

To všetko spev je:

stud a smiechy diev,

i šumot klasov, hôr a lúčnej trávy,

i cengot krvi, i miazga, ktorá prúdi z rán,

to všetko spev je, spev, to spev je všetko,

čím ľud svoj život chváli sám!

 

 

 

Inscenácie Krútňavy

(Inscenátori sú uvedení v tomto poradí: dirigent, režisér, scénograf.)

 

Na slovenských a českých scénach:

 

Bratislava 1949 (L. Holoubek, K. Jernek, J. Vích – L. Vychodil)

Bratislava 1952 (Z. Chalabala, J. Fiedler, M. Benka – L. Vychodil)

Košice 1953 (J. Bartl, J. Borodáč, L. Šestina)

Praha 1953 (J. Krombhoic, B. Hrdlička, J. Svoboda)

Liberec 1955 (O. Pípek, O. Mrňák, J. Procházka)

Ústi nad Labem 1956 (J. Bartl, J. Šrámek, K. Rendl)

Ostrava 1957 (J. Vincourek, Š. Hoza, L. Vychodil)

Brno 1957 (J. Pinkas, O. Linhart, M. Zezula)

Plzeň 1958 (B. Liška, B. Zoul, V. Heller)

Olomouc 1960 (Z. Košler, E. F. Vokálek, L. Vychodil)

Banská Bystrica 1963 (J. Valach, B. Kriška, O. Šimáček)

Praha 1964 (J. Krombholc, V. Kašlík, J. Svoboda)

Bratislava 1965 (T. Frešo, K. L. Zachar, L. Vychodil)

Košice 1965 (J. Kende, K. Hájek, J. Hanák)

Opava 1968 (E. Křepelka, E. F. Vokálek, J. Procházka)

Ústi nad Labem 1970 (F. Vajnar, N. Snítil, V. Landa)

České Budéjovice 1971 (K. Nosek, J. Ryšavý, O. Smutný)

Banská Bystrica 1972 (V. Javora, K. Čillík, P. Herchl)

Praha 1973 (J. Hus Tichý, P. Kočí, J. Svoboda)

Košice 1975 (Z. Bílek, D. Bargarová, J. Hanák)

Bratislava 1978 (G. Auer, B. Kriška, L. Vychodil)

Olomouc 1981 (Z. Skřivan, F. Freisler, J. Procházka)

Bratislava 1988 (G. Auer, B. Kriška, L. Vychodil)

Banská Bystrica 1988 (M. Šmíd, P. Dörr, P. Herchl)

Košice 1996 (B. Velat, B. Kriška, L. Vychodil)

Bratislava 1999 (W. Maurer, J. Jakubisko, M. Ferenčík)

Banská Bystrica 2008 (M. Vach, R. Polák, J. Valek)

 

V zahraniči:

 

Linz 1954 (S. Meik, L. Winklhofer, W. Vollhard)

Chemnitz 1955 (M. Engelkraut, W. Brunken, B. Schröter)

Augsburg 1956 (A. Moser, H. Schönfelder, H.-G. Zircher)

Berlin 1958, Deutsche Staatsoper (H. Löwlein, E.-A. Winds, H. Pfeiffenberger)

Lipsko 1958 (H. Seydelmann, H. Vogt, M. Elten)

Nordhausen 1958 (W. Herbst, E. Kempf, H. Kurzer)

Weimar 1958 (G. Pflügel, H, Wächtler, H.-M. Perthel)

Tbilisi 1959 (O. Dimitrijadi, M. Kvalijašvili, K. Kukuladze)

Kassel 1959 (R. Ducke, H.-G. Rudolph, L. Baumgarten)

Budapešť 1959 (V. Komor – J. Kerekes, F. Kenessy, G. Blanár)

Kluž 1959 (A. Chisadji, l. Balea, V. Vasilescu)

Norimberg 1959 (E. Riede, R. Hartmann, O. Stich)

Poznaň 1959 (Z. Gorzyński, B. Horowicz, Z. Kaja)

Katowice 1959 (O. Pipek, l. Hylas, T. Gryglewski)

Moskva 1961, Divadlo K. S. Stanislavského a V. l. Nemiroviča-Dančenka

(G. G. Žemčužin, L. D. Michajlov, J. Svoboda)

Antverpy 1968 (J. Valach, K. Jernek, O. Šimáček)

Novi Sad 1968 (M. Fajdiga, B. Kriška, L. Vychodil)

Ljubljana 1972 (C. Cvetko, K. Jernek, O. Šimáček)

Osnabrück 1976 (H. Finger, W. M. Esser, V. Landa)

Lansing, USA, 1979, Opera Company of Greater Lansing and Michigan State University (D.

Burkh, C. Auerbach, E. Haynes)

Mníchov 1979, Theater am Gärtnerplatz (P. Falk, K. Pscherer, H.-U. Schmückle)

Saratov 1979 (J. Kočnev, A. Počikovskij, L. Vychodil)

 

Autor: Vladimír Zvara

 

 

 

 

 

článok zaradený do Pohľady

 

 


 

Diskusná téma: Vladimír Zvara: Krútňava – detektívka alebo mýtus?

Neboli nájdené žiadne príspevky.

Pridať nový príspevok

Opera Slovakia

Vážení čitatelia, v týchto dňoch prebieha vopred avizovaná výstavba nového webu www.operaslovakia.sk. Z tohto dôvodu môže byť obmedzený prístup k obsahu na našom webe a preto prosíme o zhovievavosť až do úspešnej finalizácie. Práce spojené s prechodom na nový web a tým pádom aj možné obmedzenie prístupu k obsahu webu potrvajú cca 1-2 týždne. V prípade, že budete potrebovať konkrétny článok, poskytneme Vám ho vo formáte pdf., stačí nás kontaktovať na adrese redakcia@operaslovakia.sk. Dúfame, že vám nespôsobíme žiadne komplikácie a zároveň sa za toto krátke obmedzenie ospravedlňujeme. Ďakujeme za porozumenie a veríme, že aj na novom webe Opera Slovakia strávite príjemný čas čítaním zaujímavých informácii z domáceho aj zahraničného operného života.

S pozdravom tím redakcie

Opera Slovakia.

 

Zasielanie noviniek emailom

 

Noc hudby a koncert mladých operných talentov

 

Kalendárium: August



21. augusta 1896 sa narodila americká sopranistka

Queena MARIO.
---------------------------------------------

21. augusta 1836 sa v Teatro Nuovo v Neapole konala premiéra opery

Betly

talianskeho skladateľa

Gaetana Donizettiho

 

Slávnostný koncert k otvoreniu

95. sezóny Opery SND 2014/2015

Kinoprenos opery

 Počet návštev stránky: 680 769

 

Google Pagerank                  

priamy link na sledovanie prenosu:

Bayerische Staatsoper LIVE

Ankety

 

Hlasujte v niektorej z ankiet na

Opera Slovakia

a vyjadrite svoj názor.

 

Kontakt

Ľudovít Vongrej - šéfredaktor redakcia@operaslovakia.sk