Verdiho tretie operné dielo na biblický námet babylonského zajatia Židov z roku 587 pred našim letopočtom, je jedným z najviac obľúbených operných titulov na celom svete. Hlboký námet tejto opery ponúka priestor na polemizovanie. Inscenátori hľadajú zaujímavé nápady, nové pohľady pre súčasného diváka. Košičan Ján Racz ponúka obsiahlejšiu a hlbšiu úvahu o námete Verdiho opery, ktorú spojil s posledným naštudovaním košickej opernej inscenácie.
NABUKADNESAR II.
Rešpekt pred treťou operou Giuseppe Verdiho Nabucco, ktorej libreto napísal Temistocle Solera (spracoval biblický námet babylonského zajatia Židov z roku 587 pred našim letopočtom) na Slovensku po prvý krát prepukol 4. 4. 1964 v Štátnom divadle v Košiciach, v inscenácii nestora slovenskej opernej réžie Kornela Hájka a dirigenta Borisa Velata. Podľa bulletinu k inscenácii Nabucca z roku 1988 (ŠD KE, režisérka: Drahomíra Bargárová, dirigent: B. Velat – inscenátorka Božena Hanákova naštudovanie obnovila v roku 1994), toto dielo na slovenskom území s úspechom uviedla v roku 1864 hosťujúca maďarská divadelná spoločnosť.1 Opera divácky ošiaľ zažila ešte skôr. V roku 1842 pri svetovej premiére v milánskej La Scale. V spracovanom príbehu sa vtedy skrýval politický inotaj: vyjadrenie zápasu Talianska v dobe risorgimenta (1820 – 1870), čo kompozítorovi razom prisúdilo visačku patriota a liberálneho republikána. Nabucco nadväzuje na tradíciu talianskej opery seria z prvej polovice 19. storočia. Modlitba zajatých Židov Va, pensiero sull´ali dorate sa stala tajnou národnou hymnou Talianov.2 Obecenstvo tých čias porozumelo narážkam namiereným proti národnostnému útlaku Rakúšanov. Písmená priezviska VERDI sa premenili na bojový symbol Vittorio Emanuele Re D´Italia. Kvôli aktívnemu politickému postoju a dielu bol skladateľ nazývaný Maestro della rivoluzione.3 Námet opery plne korešpondoval s náladou obyvateľstva, zachváteného túžbou po oslobodení a zjednotení Talianska. Paralela medzi babylonskou a rakúskou nadvládou bola zrejmá. Štýl diela zreteľne dokumentuje Verdiho trvalé úsilie o obnovu opery v zmysle jej vierohodnosti.4
Giuseppe Verdi
Inotaj, ktorý spôsobil taliansky ošiaľ v 19. storočí, dávka empatie so židovským osudom pri slovenskej premiére opery o 122 rokov neskôr, či politická odvaha košických inscenátorov (Československo vtedy dôsledne spĺňalo nariadenia „východného suseda“), alebo ich predvídavosť (štyri roky po slovenskej premiére došlo k priamej okupácii armádami Varšavskej zmluvy), sú už minulosťou, ku ktorej sa netreba vracať. Vracať sa ale treba k vierohodnosti. Tá sa totiž vyvíja. Je priamo závislá od úrovne ľudského poznania.
Pre pochopenie judaizmu treba spomenúť rok 1700 pred Kr. Vtedy Abrahám uzavrel zmluvu s bohom Jahvem: „...urobím ťa otcom mnohých národov...dám sa ti rozrásť prenáramne... uzavieram zmluvu medzi mnou a tebou, a medzi potomstvom tvojim vo všetkých pokoleniach, ako zmluvu večnú...a dám ti krajinu, v ktorej si ako prišelec, celý Kanaán dám ti do večného vlastníctva a budem vaším Bohom...“ 5 V zmluve Abraháma s Jahvem zaznela zmienka o vyvolenosti Izraelitov. Počas ich putovania z Egypta do Zeme zasľúbenej (Kanaánu) bola v roku 1200 pred Kr. obnovená, pričom Mojžiš stanovil nové kultové a sociálne normy: desať prikázaní (Deuteronomium), Archu úmluvy a Knihu zmluvy (vysvetlivky k desatoru). „Na podporu Mojžišových požiadaviek zoslal boh Jahve na Egypt deväť úderov – žezlo premenené na hada, vodu premenenú na krv, záplavu žiab, rozmnoženie komárov, mor, vredy, krupobitie, kobylky a temnotu v celom Egypte. Keď sa faraón aj po týchto deviatich úderoch zdráhal pustiť Izraelitov, vyhlásil Mojžiš desiate trápenie: všetci prvorodení v Egypte pomrú v určenú noc, ušetrení budú iba pravoverní.“ 6 Trápenia ho charakterizujú ako teroristu Staroveku, „keďže uplatňoval svoju vôľu násilím – vykonával fyzický a psychologický nátlak na odporcov.“ 7 Osídľovanie Kanaánu sprevádzalo nemálo krutostí (násilné obrezávanie), ktoré pod zástavou judaizmu, spáchali prišelci z Egypta na pôvodných obyvateľoch. Čosi o tom vypovedá starohebrejská ďakovná báseň spísaná veštkyňou Deborou: DEBORINA PIESEŇ. „Pane, keď si kráčal z polí edomských, zem sa otriasala, nebo lialo, mraky cedili krv, aj vrchy knísali sa pred Pánom, Sinaj pred Pánom Bohom Izraelovým. Zmizol vodca v Izraelovi, zmizol...vzápäť vojna v bránach. Vodcom Izraela patrí moja chvála, i tým, čo sa ukázali ochotnými v ľude...ruvajú sa kanaánski králi v Tanaku tam, pri megidských bránach...bojujú boj hviezdy z neba...odnáša ich potok bojov, potok Kišon. Dupni, duša moja, od radosti mocne! Dupotajú konské kopytá, keď hrdinovia trielia cvalom. Preklínajte obyvateľov jeho! Neprišli, ver, pomôcť Pánovi, pomôcť Pánovi jak hrdinovia.“ 8
O storočie neskôr sa dvanásť izraelských kmeňov zjednotilo proti Filištíncom. Prvým izraelským kráľom sa stal Saul. Po jeho samovražde korunu prevzal Dávid. Nový kráľ porazil Filištíncov, z Jeruzalema urobil hlavné mesto kráľovstva a náboženské centrum izraelského národa. Najväčší rozmach dosiahla zem Izraelitov za vlády Šalamúna. (964 pred Kr.) Od východného pobrežia Stredozemného mora siahala až po Eufrat, na juhu až po hranicu s Egyptom. Po Šalamúnovej smrti sa ríša rozpadla na severný Izrael, a južnú Judeu. Od roku 722 pred Kr. bol Izrael Asýrskou provinciou. Judským kráľom sa v roku 696 pred Kr. stal Manasses – v politike a náboženstve 55. rokov úplne závislý od Asýrčanov. V roku 621 pred Kr. poslúžil znovuobjavený Mojžišov zákonník Deuteronomium judskému kráľovi Joziášovi ako zámienka na náboženskú reformu, zameranú proti asýrskym a kanaánskym vplyvom. Reforma zdôraznila ustanovenia o vyvolenosti Židov. Medzi inými, ustanovenie zákazu zmiešaných manželstiev - Židia smeli kopulovať iba so Židovkami.9 Išlo o prvú zdokumentovanú výzvu na rasovú segregáciu: V dvadsiatom storočí n. l. čosi podobné sformulovali nacistickí ideológovia - miešanie Árijcov s inými rasami bolo zakázané.10 Joziáš padol v bitke s faraónom Nekónom pri Megidde v roku 608 pred Kr. V tom čase si Nabopolasar (Nabukadnesarov otec) podmanil Asýrsku ríšu. Po víťazstve nad egyptským vládcom pri Karchemiši v roku 605 pred Kr. kontrola nad Sýriou, časťou Fenície a Palestínou - po severovýchodnú egyptskú hranicu – pripadla Babylonskej ríši. Joziášov syn Joakim nastúpil na trón v roku 598 pred Kr. V tom čase bola Judea pod kontrolou Babylonu. Kráľove nároky teda musel odobriť vládca ríše Nabukadnesar. Už o rok neskôr Judské kráľovstvo povstalo proti Babylonskej ríši. Na čele vzbury stál Joakim. Nabukadnesar dobyl Jeruzalem, Joakima dal deportovať do Babylonu a za nového vládcu ustanovil Zedechiáša. O čosi neskôr, pod jeho vedením, Judea povstala opäť. Nabukadnesar II. (tiež Nabuchodonosor) po jedenapolročnom obliehaní v júli 587 pred Kr. znovu dobyl Jeruzalem, chrám a palác ľahli popolom, hradby mesta dal zrúcať. Aby predišiel ďalším povstaniam, Židov odvliekol do Babylonie, kde ich rozmiestnil po území ríše. Išlo mu o asimiláciu Hebrejcov.11
Babylon
NABUCHODONOSOR
Libretista T. Solera pripravil inscenátorom niekoľko pascí. Bez detailného poznania historických súvislostí príbehu, bez analýzy „nášľapných mín“ a ich následnej deaktivácie, nemajú nádej dopracovať sa k zdarnému výsledku. Nášľapnou mínou je otázka: prečo v predlohe vystupuje postava Baalovho veľkňaza, radoví kňazi tohto boha - prečo sa v nej vôbec spomína Baal, keď v babylonskej ríši uctievali boha Marduka. „Mužské božstvo Baal existovalo v kanaánsko – fenickej oblasti.“12 „Baalovi podliehalo slnko, oheň, darúval plodnosť a šťastie vo vojne. Vyžadoval si prinášanie ľudských obetí, predovšetkým prvorodených detí, ktoré kňazi spaľovali v rozpálených železných oltároch v podobe boha Baala. Mal nárok na tkz. prvé obete: prvé zrno, prvé jahňatá, prvé deti...“ 13
Baal je chápaný ako symbol krutosti. (Baal - Belzebub, námestník Satana) Postava Baalovho veľkňaza sprevádza Nabuchodonosorovu nevlastnú dcéru, ktorú splodil na víťaznej Nabopolasarovej výprave proti Asýrskej ríši – libreto na viacerých miestach tvrdí, že po matke je Asýrska princezná. Veľkňaz sa sprítomní vtedy, keď sa Abigail rozplynú ilúzie o vlastnej dôležitosti, a to je, v spojení s krachom jej ľúbostných túžob a nevraživosťou voči otcovi (iniciátorovi vlastného zbabraného života) vari dostatočným dôvodom pre premenu do tvaru bezcitnej, až vraždiacej kreatúry. Výstup s kňazmi zaznamenáva moment, „odkedy dušu Abigail ovládlo zlo.“14 Baala a jeho kňazov teda načim chápať ako výraz bezcitnosti menejcennej Nabuchodonosorovej dcéry, ktorá nadôvažok, „žije s vlastným otcom v incestnom zväzku“, čo môže byť chápané ako prostriedok Abigailinej osobnej pomsty.15 (Incest formuluje preklad K. Hájka pripravený pre potreby ŠD a autorizovaný v LITE. Obsah opery Nabucco publikovaný v Encyklopédii opery, ani bulletin terajšieho predstavenia ho nepotvrdzuje ).16 Vo vzťahu k zajatým Židom sú Baalovi kňazi abstraktnou kategóriou krutosti.
Ďalšou libretistovou pascou je otázka: prečo v predlohe nevystupuje judský kráľ a hlavná postava povstania Zedechiáš - podľa Encyklopédie opery sú postava predlohy veľkňaz Zachariáš a historický kráľ Zedechiáš rozdielne osoby.17 V starovekých civilizáciách sa vládna, spoločenská a duchovná moc koncentrovali v jedných rukách. Je celkom legitímne, ak sa v Zachariášovi odráža Zedechiáš.
Kvôli ustanoveniam prízvukujúcim vyvolenosť Židov je „nášľapnou mínou“ aj milenecký pomer Izmaela a nepravovernej Feneny. Izmael v Babylone Fenenu využil, aby získal slobodu. Problémom je aj legalizácia vzťahu dogmatikom Zachariášom. Ten ho podporí, so zámerom využiť Nabuchodonosorovu legálnu dcéru ako „ľudský štít“. Spravodlivosť je týmto spochybnená.
Tradičný inscenačný prístup tvrdí: dramatický čas predlohy prebieha chronologicky – pravda, odhliadnuc od niekoľkých skokov. Už v prvej intímnej scéne sa však časová postupnosť dostane do konfliktu s vierohodnosťou. Nemá s ňou nič spoločné situácia, v ktorej „nezdolateľný android“ Abigail na čele prepadového komanda prenikne do chrámu (v ktorom sa ukrývajú obyvatelia Jeruzalema), nikým nespozorovaná, si vypočuje rozhovor Izmaela s Fenenou, nikým nerušená, vpustí do chrámu vládcu Nabuchodonosora na čele armády Babylončanov. Ibaže, od momentu keď je Abigail súčasťou výstupu, ide o reminiscenciu na udalosti, ktoré sa v minulosti odohrali v Babylone. „Židovského vyslanca Izmaela, Fenena zachránila pred hnevom nevlastnej sestry - Abigail ho dala uvrhnúť do temnice, pretože jej neopätoval ľúbostné city. Svojho milenca potom nasledovala do Jeruzalema.“ 18 V prvom, jeruzalemskom dejstve opery, Abigail nie je fyzicky prítomná. Prenáša sa iba jej obraz.
Chronológia reality je tiež libretistovou pascou - niektoré výstupy sú snovou víziou Abigail - výstup keď Nabuchodonosor registruje „ako Židov vedú na popravisko“, sprístupňuje predstavu vládcu babylonskej ríše - finále opery je zase snovou víziou Hebrejcov. Z babylonského zajatia ich totiž oslobodil až kráľ Kýros II. v roku 539 pred Kr., teda 23 rokov po Nabuchodonosorovej smrti.19
Pasce potvrdzujú snahu spojiť skutočnosť s fantáziou a tak podporiť zásadu dramatickej vierohodnosti. „Život prebieha v dvoch rôznych sférach. Realita s irealitou, logika s fantáziou tvoria nerozdeliteľný celok.“ 20 Libretista Solera možno vychádzal z presvedčenia, že skutočnosť sa nedá pochopiť realistickými prostriedkami poznania, že ľudská existencia sa javí ako absurdná, vytrhnutá a v librete Nabuchodonosora (od roku 1844 Nabucca) tak vlastne anticipoval surrealizmus.
NABUCCO
Vzhľadom na krátkosť času medzi posledným uvedením Nabucca v košickom Štátnom divadle (23.9.1994) a najnovšou premiérou (21.10.2011), by logickým opodstatnením opätovného zaradenia mal byť nový, a najmä tradíciou nezaťažený pohľad na problematiku judaizmu, očistený od romantického nánosu insitného súcitu s osudom Izraelitov, resp. priblíženie diela možnostiam súčasnej divadelnej komunikácie. Predchádzajúca inscenácia D. Bargárovej to totiž zďaleka obchádzala. K vzniku výkladu zbaveného „empatie k národu vyvolených“, by pomohla podrobná analýza historických súvislosti príbehu, formulujúca poznanie, že Hebrejci si babylonské zajatie spôsobili sami. Týmto smerom inscenátorov naviguje predohra opery, keď zopakovanie dominantného hudobného motívu definuje ako priebeh povstania kráľa Joakima, tak aj zbabrané povstanie dezignovaného vládcu Zedechiáša – medzi nimi zaznieva motív v trojosminovom takte, sprístupňujúci idylický život medzi vzburami. Verdi ho využil v treťom dejstve opery ako hudobnú tému „Zboru židov“, sprítomňujúcu „plnohodnotný život po ktorom Izraeliti clivo túžia“.21
Štátne divadlo Košice
Inscenačný tím časový úsek nereflektoval. Režisér, hosťujúci Václav Věžník, dirigent Jakub Žídek, ako aj scénograf Jaroslav Milfajt, pochádzajú z Česka – opozícia k predchádzajúcej inscenácii im veľa nehovorila. Mladučká Linda Keprtová zastáva post internej dramaturgičky opery ŠD iba od začiatku sezóny 2011/2012. Iba kostýmerka Danica Hanáková absolvovala predchádzajúcu inscenáciu - návrh kostýmov obnovenej premiéry z roku 1994. Inscenátori sa Nabucca rozhodli uviesť v tradičnom, trošku sentimentálnom, ale hlavne v prepiato dramatickom háve, súc presvedčení, že takýto prístup je najsprávnejší. Nik z nich (a najmenej dramaturg, pre ktorého by to malo byť povinnosťou) sa neodhodlal vstúpiť na neprebádanú pôdu a zložiť si okuliare inscenačnej tradície, ktorá deformuje východiská podmienené historickými súvislosťami. Režisér pred uvedením avizoval „spracovanie príbehu z biblických čias“.22 Inscenáciu ale pramálo zaujímal „poriadok časovej osi predlohy“, jej abstraktné hladiny, či historické východiská obsahu. Podľahla klamlivému presvedčeniu, že opera ako divadelný druh znesie polovičatosť – „ide predsa hlavne o hudbu!“ Inscenátori prijali libretistove pasce a deštruovali vierohodnosť. Šifra na dekódovanie predlohy pritom spočíva v spojení skutočnosti a snovej fantázie.
Isteže, je minimálne problematické, aby niekto odrazu prevetral vlastné, dlhoročnými skúsenosťami nadobudnuté presvedčenie a prišiel s niečím, čo tu ešte nebolo. Uvedomil si to aj šéf opery Karol Kevický a k inscenačnému tímu pripojil L. Keprtovú, ktorá mala zabezpečiť mladý a netradičný pohľad na inscenovaný obsah. Detailnej analýze Solerovho libreta však dramaturgička nevenovala dostatočnú pozornosť a na novoty preventívne čo najskôr zabudla. Funkciu dramaturga deklasovala na funkciu asistenta réžie a zostavovateľa bulletinu. Konzervatívci tak umlčali názorovú opozíciu a nezmysly libreta, ktoré sa po hlbšej analýze vôbec nejavia nezmyselne, iba rozšírili o nezmysly košickej inscenácie Nabucca - použitie „znaku nacistickej orlice“ (s príbehom babylonského zajatia Židov skutočne nemá nič spoločné), viaceré neujasnenosti v priestorovom riešení inscenácie, či ťažkopádne mizanscény vlastné tradičnému opernému formátu, ale aj nepotrebné používanie svetelných, akustických efektov, zastavených obrazov, a polopatistické použitie židovského kríža.
Návrh scénografa J. Milfajta využíval pohyblivé objekty čiernej farby s reflexným povrchom. Ich otočením sa ukázalo príkre schodište. Umožňovali dostatočný počet variácií priestorového usporiadania, potrebného na špecifikovanie konkrétnych lokalít. Možnosti variability však režisér nevyužil bezo zbytku, keďže zostal imúnnym voči abstraktnému výpovednému obsahu predlohy. Kostýmy D. Hanákovej Židov zbavili farebnosti – boli odetí v bielom odtieni, iba miestami sa na ich kostýmoch objavil krémový, či šedý detail. Oproti tomu Babylončanov kostýmovala do tmavého, až čierneho odtieňa, čím sprítomnila zjednodušujúci (čiernobiely) pohľad inscenačného tímu. Bolo zvláštnosťou, že takmer tou istou farbou kostýmerka charakterizovala Nabuccovu dcéru Fenenu (ktorá konvertuje na judaizmus), a tiež veľkňaza a kňazov boha Baala.
Opätovné zaradenie by ešte mohlo odôvodniť prevratné hudobné naštudovanie. Dirigent J. Žídek však z divadelného orchestra nevyžmýkal výkon, ktorý by sa v čomsi vymykal bežnému priemeru. Rutinne sprítomnil tóny zapísané v partitúre opery, avšak emócie, ktoré tieto tóny vyjadrujú, zostali utajené. V porovnaní s hudobnými interpretáciami Madame Butterfly, Figarovej svadby, či obnovenej Čarovnej flauty sa orchestrálne naštudovanie Verdiho diela ocitlo na nízkych priečkach rebríčka kvality. Z tejto charakteristiky sa vymykalo citlivé muzicírovanie pri prednese árie (Vieni, o Levita!) v interpretácii postavy Zachariáša basistom Gustávom Beláčkom, či jemný hudobný sprievod pri záverečnej árii Abigail (Su me morente) v stelesnení Tatianou Paľovčíkovou. Realizátori však zväčša doplácali na neukočírovaný orchester. Najviac zbor košickej opery pripravený Šimonom Marinčákom. Vzhľadom na málopočetnosť telesa, požadovanú hutnosť a kompaktnosť výrazu nemohol docieliť inak, ako pri nízkych hladinách intenzity zvuku. Hudobné naštudovanie poznajúce iba dva – tri dynamické odtiene, zbor do týchto hladín nevpustilo.
Inscenácia sledovala šľapaje tradície. Zdôraznila vonkajší dramatizmus a prvoplánový heroizmus. Dirigenta nezaujímali hlasové dispozície spevákov, i keď za to je skôr zodpovedný režisér, ktorý ich uzamkol v situáciách „kulisy trhajúceho dramatizmu“. Predpoklady Ludovica Kendiho stelesňujúceho Nabucca (alt. Richard Haan), Jána Babjaka predstavujúceho Izmaela (alt. Jaroslav Dvorský), Árpáda Sándora ako Zachariáša (alt. Gustáv Beláček), hlasovo zamatovej Gabriely Hübnerovej ktorá predstavila Fenenu (alt. Viera Kállayová), a Tatiany Paľovčíkovej – v jej výkone bola čitateľná snaha potlačiť to tradičné, démonické a rozozvučať ľudské polohy Abigail (alter. Luisa Hudson, alebo Magdaléna Malková), sú pritom v lyrických polohách prejavu a do týchto rozmerov košická inscenácia nezablúdila ani omylom.
Autor: Jano Rácz
Giuseppe Verdi, predohra k opere Nabucco
1.Nabucco, bulletin, ŠD v Košiciach, sezóna 1988/89,
„Verdiho opery v Košiciach“
2.Jan Trojan: Dějiny opery, Horáček – Paseka, 2001, str. 156
3.Encyklopedický atlas hudby, Lidový noviny, 2002, str. 411
4.Opera - Velká encyklopedie, Mladá fronta, 1996, str. 434
5.Kronika ľudstva, Fortuna Print a.s., 1998, str. 42
6.Kronika ľudstva, str. 55
7.Slovník cizích slov, str. 381, heslo: terorizovať
8.Kronika ľudstva, str. 60
9.Kronika ľudstva, strany 60, 62, 72, 74, 82
10.sk.metapedia.org/wiki/ Tretia ríša
11. Kronika ľudstva, strany 84, 86, 88
12. Ateistický slovník, I. vydanie, 1984, str. 64
13. Kronika ľudstva, str. 64
14. Nabucco, Opera completa per canto e pianoforte, Ricordi, rok 1987, strany: 112 - 122
15. Nabucco, text scény a árie Abigail, 2. dejstvo
16. Opera – Velká encyklopedie, str. 434 /bulletin, Nabucco, ŠD KE, 2011/2012
17. Opera - Velká encyklopedie, str. 433
18. Opera – Velká encyklopedie, str. 434
19. Kronika ľudstva, str. 90
20. Kronika ľudstva, str. 897
21. Nabucco, Ricordi, rok 1987,
strany: 2 – 8 /allegro, andantino, allegro/, 192 – 201 /largo/
22. www.kosice24.sk, „Po rokoch sa Nabucco vracia do Štátneho divadla“
