Tento výkrik Verdiho Manrica, ktorým na vysokom“c“ končí jeho stretta, sa hodí na momentálne sa čoraz prudšie horiaci sa spor medzi stúpencami a odporcami modernistickej opernej réžie.
Ilustračné foto
Už v polovici minulého desaťročia som si na túto tému vymieňal názory (na stránkach Slova) s úctyhodným protivníkom Robertom Bayerom, ktorý má predo mnou tú výhodu, že žijúc v zahraničí sa stretáva s trojnásobným počtom modernistickým inscenácií na širšom poli operných javísk. Ale aj v českom časopise Harmonie, kam som donedávna pravidelne prispieval, sa dali nájsť pomerne protichodné názory rôznych prispievateľov na súčasné trendy v režírovaní opery. Napokon rozdielne sú aj reakcie publika, ktorými sa oháňajú obe strany sporu. Pre exaktné určenie toho či väčšina operných divákov módne režijné trendy odmieta alebo prijíma, niet smerodajných objektívnych údajov. Z vlastnej empirickej skúsenosti môžem povedať, že skôr príležitostní operní návštevníci mojej generácie, s ktorými sa stýkam, sú orientovaní konzervatívnejšie. Ale či je to tak aj medzi mladšou generáciou (ktorá ale zatiaľ je aspoň u nás v opernom publiku v ešte výraznejšej menšine než v takisto prestárlom publiku Slovenskej filharmónie), si netrúfam povedať.
V každom prípade je dobré, že na rozdiel od politicko-ekonomickej sféry, kde rezignovane prijímame všetky rany osudu ako nemenné, sa v domácom opernom mikrosvete začína na danú tému čoraz vehementnejšie diskutovať, a to nielen medzi odborníkmi ale aj medzi aktívnymi divákmi, ktorí napríklad dostávajú priestor na operných internetových portáloch. Potom, čo sa na českej Opera plus miska váh začala príliš nakláňať v prospech kritikov modernistickej réžie (do pozornosti čitateľov Opera Slovakia dávam stať režiséra Václava Věžníka, hoci jeho názory neprijímam bezvýhradne), objavil sa na spomínanom portále príspevok, v ktorom sa tvrdí, že opera má prinášať nielen hudobné zážitky (čo od 20. storočia prirodzene platí) a vždy nielen vyvolávala emócie, ale aj odrážala dobu a skutočnosť. Ako dôkazový materiál, že opera vždy musela zápasiť aj s negatívnym prijatím, sa v článku nachádzajú štyri príklady, po dva zo súčasnej a po dva z klasickej opery (Salome a Tannhäuser). Pri oboch týchto uvedených tituloch však odmietavé reakcie a protesty nespôsobil spôsob inscenovanie diela ale dielo samotné, výber témy a jeho pertraktovanie libretistom a skladateľom. A to je dosť podstatný rozdiel. Podobne veľká časť opier minulosti, ktoré sa pri svojom zrode museli libretisticky prerábať kvôli cenzúre (vari najznámejšie sú príklady Verdiho Rigoletto a Maškarný bál) si to vyslúžila výberom témy a nie mutáciou príbehu v priebehu inscenačnej prípravy diela.
So spomínaným sporom tradicionalistov a modernistov súvisí aj otázka, ktorú v Literárnom týždenníku nastolil teatrológ Anton Kret, ktorý uprel divadlu (mysliac predovšetkým na činohru) schopnosť alebo úmysel vychovávať publikum. Osobne si myslím, že divák má odchádzať z divadla nielen emociálne „očistený“ na základe spoluprežívania s postavami na javisku, ale vnímanie by malo zanechať v jeho etickej a názorovej sústave stopy, ktoré kumulatívne môžu viesť k jeho spoločenskej aktivizácii. Pravda, toto výrazne viac platí o činohre, kým opera stojaca na prechode medzi divadlom a hudbou a najmä opera minulosti, ktorá aj veľké spoločenské a morálne konflikty často redukovala na ľúbostné príbehu (najzjavnejšie vo Faustovi) a poskytovala pôžitky predsa len viac sluchovému než zrakovému aparátu, má v tomto smere značne zredukované možnosti. Prípad Auberovej Nemej z Portici je historicky skôr ojedinelý a čiastočne k nemu môžeme ešte pridať niektoré Verdiho opusy, ktoré „využilo“ talianskej Risorgimento pri zjednocovaní Talianska, dnes viacerými označované ako dielo intelektuálov proti vôli väčšiny ľudu. Tak ako v činohre Brechtovo divadlo prešlo od útoku na city k pôsobeniu na racio diváka v snahe zapojiť ho do spoločenských procesov, tak napríklad na Brechtovi odchovaný Peter Konwitschny kladie podobné nároky na operného diváka. To že spoločnosť môže ubiť lásku včera i dnes (v jeho Oneginovi, Butterfly v SND či Traviate v Grazi) ma síce utvrdilo v niektorých spoločenských postojoch, ale či tak pôsobilo aj na manažérov, podnikateľov, bankárov a politikov v publiku alebo divákov čakajúcich na vysoké „c“, to pochybujem. A už vôbec sa nejdem vracať k problému či priveľmi významný režijný vklad potláča či nepotláča vnímanie hudobnej zložky predstavenia.
K týmto úvahám ma nepodnietil iba spomínaný príspevok na českom (vlastne česko-slovenskom, za čo môžeme byť jeho realizátorom tu na Slovensku len vďační)) opernom portále, ale aj zážitok z predstavenia rakúskom Welse, kde sa Slovenská filharmónia a Slovesný filharmonický zbor podieľali na tohoročnom programe 21. ročníka Richard Wagner festivalu v inscenácii Tannhäusera. Tam režisér Herbert Adler predstavil Wagnerovu romantickú operu v extrémne tradičnom tvare predovšetkým v zložke scénografickej, ktorá bola takisto jeho dielom. Do istej miere inscenácia potom pôsobila až ako akási historická rekonštrukcia, ako sa kedysi uvádzali diela nemeckého velikána. Jednoznačnou výhodou jeho prístupu bolo, že stačil letný pohľad na javisko a z diváka sa razom mohol stať poslucháč úžasnej Wagnerovej hudby ale aj výbornej interpretácie. V nej dominovali obe slovenské kolektívne telesá: orchester SF dirigovaný skúseným Ralfom Weikertom a zbor, ktorému Blanka Juhaňáková už roky vtláča podobu významného európskeho telesa. Sólistov by sme mohli pri povrchnom pohľade označiť za pozberaných z menších nemeckých divadiel, ale Hermine May (Venuša) spieva aj v Nemeckej opere v Berlíne, Astrid Weber (Alžbeta) pred troma rokmi robila Elzu v Bayreuthe a divákmi právom ocenený Clemens Unterreiner (Wolfram) spieva stredne veľké barytonové úlohy aj vo Viedenskej štátnej opere. Ak sa vrátim k réžii, nuž spomínané konzervatívne poňatie nebolo „vybučané“. Súviselo to s konzervatívnou mentalitou rakúskeho malomesta (cca 40 000 obyvateľov), alebo jednoducho diváci videli Wagnera takého, akého ho chcú vidieť? Faktom je, že v nejakej metropole a za prítomnosti plejády medzinárodnej kritiky by názory na réžiu boli značne diferencované asi s prevahou odmietavých reakcií. Nuž aj tam sú názory publika ovplyvňované tým, čo sa mu ponúka a tradičných inscenácii, ktoré sa neodohrávajú v prítomnosti a neinterpretujú operný príbeh inak, ako bol pôvodne vytvorený, je čoraz menej. A pokiaľ ide o režiséra Adlera, neviem, či mu je zvolená poetika vlastná, alebo naozaj chcel v roku Wagnerovej dvestoročnice vzdať mu hol aj takýmto historizujúco-pietnym prístupom.
Dilemu si musím vyriešiť aj ja sám pre seba. Hoci značnú časť módnych operných reinterpretácií by som rád poslal do pekla, priznám sa, že bratislavský Bednárikov Faust a „poľská“ inscenácia Orfea a Eurydiky má v modernom poňatí silno oslovili. Ak sa na to pozerám spätne, v prípade Gounodovej opery pri tom zohral istú úlohu nielen šok z nového prístupu (predtým menej smelo artikulovaný len v dvoch réžiách Mariana Chudovského) a zo spoločenského kontextu inscenácie na prahu spoločenských zmien, kým v prípade Gluckovho diela zasa fakt, že predmozartovská opera hudobne nepatrí k mojím preferenciám a aj jej inscenovanie pre dnešného divadelníka i diváka predstavuje (okrem milovníkov hudby 17. a 18. storočia) tvrdý oriešok. Na druhej strane keď som sa pred dvoma rokmi zúčastnil na časti Festivalu českých operných divadiel v Prahe, po režijnej stránke sa mi (s jedinou výnimkou) zdali v réžie mimopražských divadiel málo invenčné a príliš tradicionalistické. Mám teda volať spolu s Verdiho Manricom do boja, ale odísť (tak ako sa to v politike stáva kompromisníkom voliacim menšie zlo) na „smetisko dejín?“
Autor: Vladimír Blaho
článok zaradený do: Operné korzo
Tip na kliknutie
Vladimír Blaho: Kuchárka pre operných režisérov (Ironická esej)
