V decembrom čísle časopisu Hudobný život bola zaujímavá recenzia Janáčkovej Její pastorkyne z Zűrichu. Režisér poňal príbeh tak svojsky, že by sa inscenácia mohla volať Rehabilitácia Kostolníčky. Tá totiž dieťa Jenůfy nezabije, ale stará sa oň v podkroví a smrť maličkého zaviní starenka Buryjovka, ktorá kolísku prisunie k otvorenému obloku, čo zrejme réžia odkukala z Viscontiho filmového prepisu D´Anunziovho Nevinného. Predstavenie môže mať svoju vnútornú logiku a istú pôsobivosť, ale čo s Janáčkovou hudbou? V závere opery totiž Jenůfa Lacovu obeť neprijíma, hoci Janáčkova slávnostná hudba jasne vyjadruje víťazstvo lásky a vzájomného odpustenia si dvoch hlavných hrdinov. V ktorejsi z pražských tradičných inscenácii tejto opery som už síce videl mierne spochybnenie záverečného happyendu ako potenciálnu možnosť ďalšieho vývoja vzťahu Jenůfa-Laco, ale švajčiarske riešenie je už priveľmi radikálnym zásahom do príbehu. Práve to mi na moderných réžiách najviac vadí. Kým prenesenie deja do inej doby či lokality na integrite deja nič zásadné nemení, pri zasiahnutí do pôvodného príbehu by už nová inscenácia mala niesť podnadpis „s použitím hudby toho a toho skladateľa“. Keďže neverím, že by režiséri od svojich praktík v dohľadnej dobe upustili, chcel by som ich inšpirovať niekoľkými príkladmi na spôsob kuchárskej knihy.
Na veristické dvojičky sa hneď po ich vzniku v odborných kruhoch hľadelo ako na hudobné krváky. Dnešné publikum odchované na amerických kriminálkach a fantasy má na krvák prísnejšie kritérií. Preto navrhujem nasledovnú zmenu finále Leoncavallových Komediantov: Canio zabije nevernú Neddu, milenec Silvio prekľaje nožom Cania, ktorého rovnakým spôsobom pomstí Tonio a príbeh uzavrie slovami „La commedia é finita“, čo ostatne v niektorých inscenáciách aj tak réžia vkladá do úst jemu a nie Caniovi. V Cavallerii rusticane by som zasa odporúčal (z etických dôvodov) preniesť ťažisko z nesympatického zvodcu Turidda na dobráka Alfia, ktorý sa poctivou prácou stará o komfort svojej nevernej manželky. Preto, aby sa nenaplnilo heslo „pravda zvíťazí“ (vraj sprofanované politikmi), by bezprostredne po súboji mali vbehnúť na javisko dievčatá s výkrikom: „ Nie Turridu, ale Alfio je mŕtvy! Alfio je zabitý!“ A tak by sme konečne v tejto prvej veristickej opere, v ktorej niet nad kým vyroniť slzičku, mali svojho tragického hrdinu a súlad s pesimistickou víziou dnešného sveta by bol dokonalý.
V závere druhého dejstva Pucciniho Tosky treba sopranistku čo najskôr odpratať z javiska a pri posledných taktoch sa zdanlivo mŕtvy Scarpia zodvihne zo zeme a poodhalí, že pod livrejou mal drôtenú košeľu, takže mu Toskin nôž nijako neublížil. Potom sa v treťom dejstve objaví opäť na scéne (ale nie ako duch v Morávkovej pražskej inscenácii) pri poprave Cavaradosssiho, na ktorého vojaci naozaj vystrelia len so slepými nábojmi, no Scarpia dovŕši dielo skazy pred očami Tosky dýkou. Trocha to zaškrípe kvôli textu, ale ten sa dá decentne poopraviť a väčšina divákov ho aj tak nečíta, lebo vďaka režisérom je dnes na opernom javisku pohybu a ťažko dešifrovateľných akcií až-až.
Dnešný divák však túži nielen po tragike a kochá sa v násilí (ktorého je tak poskromne v reálnom živote), ale aj po happyendoch. Preto počas posledného obrazu Verdiho Aidy by sa Amneris s pomocou niekoľkých robotníkov mala pokúšať prekopať sa do hrobky, v ktorej sú za živa pochovaní Radames a Aida. Tunel sa podarí vyhĺbiť a tak záverečný spev milencov „Buď zbohom zem, údolie plaču“ netreba chápať ako rozlúčku so životom, ale len lúčenie sa so svojou vlasťou. Vonku ich totiž čaká Amneris s pripravenými letenkami na Madakaskar.
Finále Mozartovej Figarovej svadby Lorenzo da Ponte poňal tiež málo vtipne pre dnešného diváka. Či sa patrí, aby sa manžel ospravedlňoval svojej manželke za neúspešné zálety? Takže navrhujem, aby si šľachtická i plebejská protagonistka (Grófka i Zuzanka) vymenili partnerov a na ocot zostane len chudáčik páža Cherubín, z ktorého sa konečne vykľuje lesba (veď aj part je písaný pre mezzo), ktorá sa napokon uspokojí so sexuálne neprebudenou Barbarinou.
Z dnešného hľadiska smiešne je i zakončenie Čajkovského Eugena Onegina. Zmenil by som ho asi takto. Ruský seladon v závere vnikne do budoáru Tatjany nie zo zúfalej lásky, ale preto, aby ju zviedol. Réžia to naznačí tým, že barytonista pri vášnivých vyznaniach bude tu i tam robiť grimasy do publika, aby bolo jasné, že city len hrá. Pri Tatjaniných posledných slovách vbehne na javisko Gremin, jeho manželka ho zastrelí a potom osloví Onegina nie príkro „ži navždy sám“, ale naopak „som tvoja navěk“ (bohužiaľ na slovo „navždy“ sa nedá zaspievať na h2 – svedectvo, ako tá blbá hudba obmedzuje režiséra). Onegin sa chytil do vlastnej pasce. Namiesto chvíle rozkoše bude musieť tráviť zvyšok života po boku vrahyne. A tak jeho záverečné slová „Ach bôľ a žiaľ, je osud biedny môj!“ majú svoju logiku.
Hoci Čechy v preferovaní modernistickej réžie trocha za svetom zaostávajú, aj pre ich klasiku mám pripravený skvostný režijný nápad. V ktorejsi zahraničnej inscenácii Janáčkovej Líšky Bystroušky zamenili svet zvierat a ľudí totálne za svet ľudí. Ak sa z lesných zvieratok môžu stať ľudské bytosti, prečo by sme nemohli postupovať aj naopak. Dalo by sa to vyskúšať na Smetanovej Hubičke, ktorá sa odohráva v podobnom prostredí ako Janáčkova opera (v lese a na podlesí). Stačí, ak z Vendulky a Lukáša urobíme Líšku a Lišiaka, Tomeš by mohol byť Vlkom, Martinka Sovou a Barča so svojou škovránčou piesňou by sa konečne mohla plne stotožniť so Škovránkom.
Ak by sa niektorí z režisérov či už u nás alebo v celej Európskej únii rozhodol vybrať si z mojich receptov, prosím, aby vstúpil so mnou do kontaktu ohľadom autorských práv.
Autor: Vladimír Blaho
článok zaradený do: Operné korzo
