Nová inscenácia Čajkovského Eugena Onegina v banskobystrickej Štátnej opere - po Konwitschného režijne „revolučnej“ podobe diela (r. 2005 v Opere SND) - lákala otázkou: dá sa v časoch vládnuceho diktátu režisérov vydolovať z krásneho lyrického diela ešte niečo nové, nebodaj šokujúcejšie, než predviedol nemecký režisér Peter Konwitschny? Niečo, čo by spojilo pôvodnú podobu najznámejšej opery ruského majstra romantizmu s pocitmi divákov 21. storočia? Odpoveď na to dala trojica ruských inscenátorov v banskobystrickej Štátnej opere. Po jednom medzinárodnom galakoncerte, ktorý režírovala v Petrohrade Anna Osipenko a kde spieval aj súčasný umelecký šéf Štátnej opery, barytonista Šimon Svitok, vzniklo pozvanie mladej režisérky do Banskej Bystrice, kam priviezla ďalších umeleckých kolegov.
Šimon Svitok, Róbert Smiščík
Eugen Onegin, ŠOBB, 2013
Foto: Jozef Lomnický
Anna Osipenko r. 2008 ukončila štúdium réžie hudobného umenia na petrohradskej Akadémii divadelného umenia; scénu a kostýmy navrhol Sergej Novikov – rovnako mladý absolvent divadelnej scénografie na Akadémii divadelného umenia v Petrohrade; choreografiu tancov v doposiaľ netradičnom poňatí naštudoval Michail Čajkasov, ktorý r. 2009 absolvoval odbor pre baletných majstrov na Štátnom konzervatóriu N. A. Rimského - Korsakova. Napriek relatívnej mladosti majú spomínaní Petrohradčania za sebou viacero projektov (operných, operetných, muzikálových, koncertných, baletných) na ruských scénach a na svojom konte i laureátske tituly. Je to názorovo a esteticky vyladený tím, ktorý už pôvodom sľuboval iný, než nemeckou špekulatívnosťou poznačený názor, ktorý dnes vládne opernej réžii v Európe.
Nemýlili sme sa. Ibaže namiesto ruskej sentimentality, ktorá vopred predznamenáva zaužívané úvahy o ruskej duši, ba je naznačená aj v podtitule Eugena Onegina ako „lyrické scény v troch dejstvách“, moderní Rusi z Petrohradu ponúkli psychologické divadlo s dramaticky vyhrotenými akcentmi. V roku 120. výročia smrti Petra Iljiča Čajkovského (1840-1893) je v poradí piata banskobystrická podoba Eugena Onegina (inšpirovaného Puškinovým románom vo veršoch) popretím dlhé rešpektovaného Čajkovského lyrizmu, a to nielen v scénicko-režijnom stvárnení, ale aj v hudobnom naštudovaní domáceho dirigenta Igora Bullu. Či je to dobré alebo zlé, ponechám na úvahu tých, ktorých na oboch premiérach (15. a 16. marca) strhla najmä premyslene vybudovaná vášeň a vzťahy hrdinov na scéne i v orchestri, dynamizmus inscenácie a priestor na domyslenie morálnych názorov na jednanie postáv vo finále opery. Osobne som vždy naklonená skladateľovej partitúre a veľmi dobre premysleným autorským zámerom, a tak mi lyrické momenty chýbali. Nielen kvôli vernosti Čajkovského umeleckej podstate, ale aj kvôli hudobným kontrastom, základom napätia v každom majstrovskom (nielen hudobnom) diele. Ak je javisková dráma v kontraste s orchestrálnym poňatím, resp. ho vzrušujúco prelína – môže to byť zaujímavý kontrapunkt. Pravda je i to, že dirigent Bulla po prvopremiérovom vzrušení na druhý večer zvoľnil niektoré tempá, zvláčnil hudobné frázy a vytvoril väčší priestor aj pre lyriku sólových výstupov. Takže pre lyriku je tu perspektíva.
Eva Lucká, Patrícia Solotruková
Eugen Onegin, ŠOBB, 2013
Foto: Jozef Lomnický
Scéna Sergeja Novikova nevychádza z tradičného delenia na ročné časy: v úvode Onegina býva naznačený záverom leta s oberačkou ovocia a oslavou žatvy, s tým spojenými starými zvykmi ľudu a nižšej ruskej šľachty. V Novikovovej scéne a Osipenkovej réžii je od prvého obrazu všetko poznačené efektom padajúceho a napadaného šuštiaceho lístia, kam ťažko zapasovať dožinky. (Čudná je aj quasi Morena v rukách zboristov). Krvavo-červeným lístím poznačené výtvarné riešenie inscenácie dominovalo nad pôvodným určením deja. Padajúce listy boli aj súčasťou jemne naznačeného interiéru Tatianinej izby v listovej scéne, prelínanej s prírodou. Opŕchajúca príroda nostalgicky súznie s roztrhanými náčrtmi listu pre Onegina. Ako predznamenávajúci náladotvorný prvok a scénický efekt to sedelo. Premyslená hra svetiel podčiarkuje intimitu, vyrezáva v celkovom scénickom priestore detaily stretnutí, sól, ensemblov, duševných zápasov. To je jeden z najsilnejších prínosov Novikova. Osipenková a Novikov nezapreli ani tradíciu ruskej záľuby v detailoch pri vytváraní pozadia jednotlivých obrazov: raz je to priam „benkovsky“ pôsobiaci chlapec s píšťalkou, ktorý ohlasuje Tatiane prebúdzajúce sa ráno i spev vtákov; pri súbojovej scéne je v pozadí javiska pantomimicky rozohraná príprava Oľgy na sobáš; počas stretnutia Onegina s Tatianou posedávajú na scéne dievčiny zo zboru – ako nemé svedkyne; bál u Larinovcov je realizovaný v nezvyčajnom zimnom exteriéri, s prítomnosťou fašiangových maškár - figúr zvierat (jedna z nich sa objavuje už pri listovej scéne – ako snový obraz); Onegin na petrohradskom plese u Gremina zas strháva masky z tvár ironicky sa tváriacich mužov, vidín Lenského; v závere opery sa Tatiana ubráni vášnivému obojstrannému vzplanutiu lásky azda len preto(?), že v pozadí scény sa objaví jej manžel... Túto dilemu si musí vyriešiť každý divák sám. I v tom je otvorenosť režisérkinej psychoanalýzy – odpovede si musí dať každý sám.
Ako nápad a metafora upúta obrovský luster u Gremina, na ktorom sú zmenšeniny petrohradských chrámov a stavieb. Pri minimálnej scénickej premene, vďaka jasnému svieteniu nás tvorcovia uvádzajú do veľkosvetského prostredia plesu u Greminovcov. Na kostýmoch sa nesporilo – sú priliehavé typom, vidieckej šľachtickej móde i plesovej vznešenosti, bez detailizovania zborových a tanečných aktérov.
Režisérka mala (na naše pomery) vzácne premyslené pohyby zboru, ktorý ani na malom priestore nebol iba štatistom, ale účastníkom deja, navyše hudobne kvalitne pripraveným, plnozvučným a v ženskej časti svietivým. Zbormajstrom telesa je Ján Procházka, dôstojne nadväzujúci na tradíciu rodinného zbormajstrovského umenia.
Ruský tón inscenácie sa prejavuje výrazne a zámerne aj v choreografii, kde tanec žencov, valčík u Larinovcov, mazúrka, polonéza v Petrohrade i škótsky tanec sú poznačené ruskými prvkami, pričom sa (niekedy zbytočne) stráca noblesa ruskej šľachty: takej ruskej, no pritom tak dychtiacej po francúzskej kultúre, z očarenia ktorej ju vyviedol až Napoleon! Po dlhých desaťročiach som si túto prepletenosť ruského, francúzskeho, ale aj veľkopoľského vplyvu znovu uvedomila pri čítaní Tolstého Vojny a mieru...
Škoda, že sa nevydarila milá figúrka Francúza Triqueta (Peter Schneider a hlasovo zaujímavejší, priebojnejší Martin Gyimesi), z ktorého režisérka spravila kostýmovo i herecky karikatúru, ktorú zo zeme zdvíha po jeho pomätenom správaní dokonca samotná Tatiana.
Patrícia Solotruková
Eugen Onegin, ŠOBB, 2013
Foto: Jozef Lomnický
Spevácky je banskobystrický Eugen Onegin v mnohom objavom. Sú tu hneď dve mladé, zjavom adekvátne Tatiany – vokálne svetlejšia, technicky výborne pripravená Eva Šušková, ale aj zamatom v hlase obdarená mladodramatická sopranistka s veľkým citovým nábojom v hlase i hereckom podaní - Patricia Solotruková, určite čoskoro známa nielen celoslovensky... Lenským bol Michal Hýrošš, ktorý má lyrický hlas, pekný zjav, ale rola bola trochu nad sily tenoristu. Doposiaľ som nepočula spinto tenora v typicky lyrickej role: bol ním objav sezóny - Robert Smiščík ako Lenskij. Presvedčil každým tónom – a potvrdil, že opera sa nemusí striktne pridŕžať medzioborov, ak spevák dokáže vyspievať všetky tóny a najmä presvedčiť o lyrickom charaktere postavy. V skutku krásny hlas! Onegina hral a spieval na oboch premiérach, ale aj na generálkach Šimon Svitok. Zvládol túto záťaž bez zaváhania. Má dramatický barytón, vášeň a talent v hereckom prejave. Jeho premeny Onegina - od znudeného dandyho, ktorý odmietnutie Tatiany predvádza s bezpodmienečnou noblesou, až po muža, zasiahnutého prudkou vášňou k žene vysokého sveta, ktorá sa zmenila počas rokov jeho putovania po svete z vidieckeho húsatka na nádhernú labuť - to boli momenty plné operných metamorfóz a lahôdka herecko-speváckeho koncertu. Azda vo finále bol režisérkou Onegin trochu herecky preexponovaný – ale spevákom vždy vokálne vyspievaný bez pripomienok. Z dvoch Greminov bol mimoriadne sugestívnym Ivan Zvarík (nielen náročnými hlbokými tónmi, na ktoré bezpečne prisadal ako na vankúš), ale aj dôstojnosťou a mužnou pýchou na krásnu ženu. Zapísal sa ku Greminom, akými boli u nás O. Malachovský, S. Kopčák a P. Mikuláš... Mladý Makarij Pihura ma svetlejší bas, ktorý by – aj kvôli svojmu mladistvému zjavu – mal zatiaľ dostať iné role. Ale i on dokázal, že Štátna opera usilovne hľadá talenty – a využíva ich ako perspektívnych sólistov. Larinu spievala dlhoročná prvá dáma sopránového odboru - Oľga Hromadová, ktorá v čiastočne charakterovej postave zúročila svoje bohaté hudobno-herecké istoty. Alena Hodálová má oproti tejto sopranistke mäkší, mezzosopránovo zafarbený hlas, čím vyhovela vokálne, ale aj výzorom požiadavkám role. Filipievna bola stvárnená hosťujúcou mezzosopranistkou Jitkou Sapara-Fischerovou, ktorá má síce na banskobystrické javisko veľký hlas, no dokáže postavu i vokálny materiál zmäkčiť dobráckymi výrazovými črtami. Eva Lucká bola výstižnou, krásne vymodelovanou ňanou – mäkko znejúcou v ensemblovej súhre s Larinou i Tatianou, láskavo vyprávajúcou svoj životný príbeh Tatiane. Z pozoruhodného vokálneho obsadenia ostatného Eugena Onegina nemožno vynechať predstaviteľky Oľgy: Jelena Šatochina je dramatický, priam démonický mezzosoprán, ktorý príliš kontrastoval s veľkou rozšantenosťou a pohyblivosťou postavy. Aj keď je Oľga v deji iba 15-ročné dievča, predsa len režisérkina predstava o tinedžerskom chovaní mladej šľachtičnej bola neadekvátna, azda aj presexualizovaná. Alena Kropáčiková – mladučka, zodpovedajúca typu i zamýšľanému veku Oľgy má menej dramatické miesta v herectve i v speve, zato jej vokálne línie sú vyrovnané a nesené v lahodnom súzvuku s ostatnými protagonistami. Vhodnými úlohami môže vyrásť na mezzosopranistku takých dušu pohládzajúcich tónov, akých nositeľkou je v súčasnosti napríklad Terka Kružliaková. Obe hodnotené mezzosopranistky v Banskej Bystrici – také odlišné hlasom i operným herectvom - sú objavmi ŠO i slovenského hudobného divadla. Zareckého stvárnil na malej ploche Igor Lacko a Marián Hadraba, Rotného Karol Kurtulík a Slavomír Macák.
Eugena Onegina v Štátnej opere treba vidieť a počuť. Je to protipól tomu, čo dnes prezentuje v réžii svet západných tvorcov, iný pohľad na moderné smerovanie opery, rozvíjanie psychodrámy, jemné presvitanie ruských prvkov v metaforických znakoch scénografie i choreografie, detailná práca so sólistami a tým aj moderná aplikácia Stanislavského metódy na štylizované operné herectvo.
Autor: Terézia Ursínyová
článok zaradený do: Recenzie, prečítali sme
Tip na kliknutie
Anna Vladimirovna Osipenko: Eugen Onegin nie je historická opera, ale psychologická
Eugena Onegina v Štátnej opere inscenuje ruský realizačný tím
Premiéra: Eugen Onegin na javisku banskobystrickej Štátnej opery
