Opera košického Štátneho divadla v prvých rokoch nového tisícročia... ...po ,,nový začiatok,,

Košičan Ján Rácz pre náš portál zmapoval opernú scénu metropoly východu od začiatku nového tisícročia po sezónu 2005/2006.

DRUHÁ POLOVICA SEZÓNY 1999/2000

Kombináciou niekoľkých faktorov sa začiatkom nového milénia operný súbor Štátneho divadla v Košiciach ocitol takmer na pokraji kvalitatívnej priepasti. Keď chcel novonastupujúci riaditeľ Peter Himič dopomôcť k riešeniu vzniknutej situácie, nevyhnutne musel iniciovať zmenu na šéfovskej stoličke operného telesa. Dovtedajšieho šéfa Františka Balúna nahradila v januári roku 2000 režisérka, scénografka a kostýmerka, nedávna absolventka bratislavskej HF VŠMU Zuzana Lacková. Do jej pôsobenia sa vkladali nemalé nádeje na znovuoživenie a prekysličenie činnosti telesa. Inauguračné predstavenie /opera Petra Iljiča Čajkovského Eugen Onegin/ ktoré malo byť „výkladnou skriňou opery“ však režíroval ochotný Peter Maťo.Tendencia k mizérii sa neprerušila.

Zaradenie a inscenovanie „lyrických scén v troch dejstvách“ sprevádzalo niekoľko nevysvetlených otázok. Predchádzajúce uvedenie Čajkovského opusu v divadelnej sezóne 1983/1984 režisérkou Drahomírou Bargárovou, ktoré hudobne naštudoval vtedy čerstvý absolvent VŠMU Dušan Štefánek, aj napriek nepochybným interpretačným kvalitám a hodnotným hudobným výkonom celého telesa, u divákov nezaznamenalo nijakú priaznivú odozvu. Recipienti ho takmer okamžite vypoklonkovali do priepasti zabudnutia. Túto skutočnosť nemala na svedomí iba nevydarená vizuálna podoba predlohy.

Nové vedenie operného súboru dielo uviedlo v rámci Košickej hudobnej jari 2000, pričom balet ŠD chvíľu predtým reinscenoval Čajkovského Labutie jazero, košická Štátna filharmónia 17. 2. 2000 vystúpila s autorovým Husľovým koncertom D dur, do programu koncertu 30. 3. 2000 zaradila skladateľove Variácie na rokokovú tému a 6. symfóniu „Patetickú“, KHJ 2000 filharmonici zahájili 4. 5. 2000 Čajkovského 5. symfóniou e mol. Až z toho mohlo vzniknúť mylné presvedčenie, že mesto Košice má dlh voči skladateľovmu hudobnému odkazu a teraz spláca požičané. V tejto situácii vytiahnuť ďalšiu kompozítorovu partitúru – to si vyžadovalo riadnu dávku odvahy. Vedeniu opery nechýbala, o čom svedčil aj počet hosťujúcich interpretov figurujúcich v plánovanom obsadení. Viac ako polovicu tvorili hostia, čo spôsobilo nemalý finančný atak na rozpočet divadla...ale táto otázka už nie je problémom publicistov, ale divadelných manažérov.

Muzikológovia hodnotia Čajkovského dielo ako opus plný poetických, každého oslovujúcich, elegických a zádumčivých melódií, ktorý patrí k špičkovým dielam svetového hudobného repertoáru a je plný všeľudsky platných humanistických hodnôt.¹ Autor hudobného naštudovania dirigent Karol Kevický z partitúry vytiahol jemnôstky zvukovej palety. Muzicírovanie orchestra si bezvýhradne podmanilo poslucháčov. Namietať bolo možné iba voľbu miestami až neznesiteľne pomalých temp.

Na dramaturgickej príprave sa ako spolupracovník podieľal Dr. Jaroslav Blaho. Rezignoval na inscenačnú tradíciu ktorá do popredia stavia postavu Eugena Onegina. Nanovo prečítal libreto P. I. Čajkovského a K. Šilovského. Pozornosť inscenátorov nasmeroval na postavu Tatiany, na postupnú deštrukciu jej vybájneného sveta. Z tohoto pohľadu sa inscenácia Čajkovského predlohy dostala o hodne ďalej ako tvar režisérky Oľgy Kapaniny zo sezóny 2008/2009. Dramaturgov vklad do scénickej podoby Onegina sa týmto skončil, čo bolo aj jednou z príčin inscenačnej polovičatosti.

Scénograf Juraj Fábry spracoval posun proti tradícii. Sledujúc žánrové vymedzenie „lyrické scény“, ponúkol javiskový obraz nezaťažený priestorovou, či časovou lokalizáciou, čím vytvoril predpoklad pre odklon od príbehu v jeho realistickej podobe a pre akcentovanie univerzálnejších výpovedných hladín. Postava Tatiany v predstavení obývala vnútro zväčšeného krištálu a vystupovala ako „skleníková rastlinka“, teda v pozícii v akej sa ocitá každý nesamostatný človek. Jej svet ilúzií bol konfrontovaný s pragmatickým okolím. Dôsledné sledovanie tejto línie predpokladalo postupnú okázalú deštrukciu javiskového krištálu, teda priestoru ktorý vyjadruje svet „chráneného druhu“. Kostýmové návrhy Petra Čaneckého o hodný kus zaostali za podnetnosťou scénografie. Impulzy dramaturga a scénografa však ostali zakliate najmä pre režiséra Petra Maťa, ktorý zväčša inscenoval iba „ilustrujúce a zavádzajúce popisy“. Predstavenie chcelo zobraziť pohromu ilúzií jednotlivca. Sprístupnilo iba pohromu Čajkovského predlohy. Nové vedenie súboru sa inaugurovalo ukážkou „bufetového divadla“. /Prečkať inscenáciu v bufete bolo vhodnejšie./

SEZÓNA 2000/2001

Divadelná sezóna 2000/2001 bola prvou ucelenou a zároveň aj poslednou režisérky Zuzany Lackovej. V súbore opery chýbali výrazné osobnosti, trpel personálnou nevyváženosťou. ² Odborníci si však stihli uvedomiť, že košická opera už prekročila svoj tieň. Na adresu inscenácie opery Giacoma Pucciniho Bohéma vysúkali množstvo superlatívnych hodnotení. Ibaže, po minulosezónnom prepadáku sa všetko, čo len približne pripomínalo divadelné predstavenie, muselo zákonite javiť ako blesk z jasného neba. Hodnotiace súdy boli najskôr poznačené touto skutočnosťou.

Príbeh Bohémy sa odohráva v parížskej Latinskej štvrti. Opera sa síce na javisko dostala v originálnej jazykovej verzii, avšak uvádzanie talianskych tvarov mien bolo čiastočným pochybením. A keďže minulé naštudovania boli realizované v slovenskom preklade libreta, používanie talianskych tvarov pri výpočte niekdajších predstaviteľov bolo pochybením totálnym. Zaužívané tvary sú Rudolf, Marcel...,nie Rodolfo, Marcello... Farebne a dynamicky tvárne hudobné naštudovanie Larryho Newlanda možno považovať za klad inscenácie, aj napriek niekoľkým kolíziám v sekcii plechových dychových nástrojov. Už horšie to bolo s rytmicky nestmeleným zborovým telesom, čo najskôr spôsobilo roztrúsenie spevákov po priestore javiska. Najmä zbor zametačov zo začiatku 3. dejstva viac pripomínal „zbor drevorubačov“.

S javiskovou podobou skonštruovanou režisérkou, scénografkou a kostýmerkou Zuzanou Lackovou to vôbec nebolo v poriadku. „Neprítomnosť dramaturga, do tvorivého procesu priamo zainteresovanej autority, ktorá si pritom zachováva relatívny nadhľad a dokáže upozorniť na problémy v komunikácii“ /Andrej Maťašík/, spôsobila zmätočnosť javiskovej výpovede. Košická Bohéma sa postupne odklonila od zvolenej vyjadrovacej poetiky predstavenia. Na začiatku sa dali obdivovať režisérkine podnetné scénické riešenia, ktoré sa neskôr iba mechanicky a bezducho zopakovali. V úvodnom dejstve inscenátorka využila pôvodné detaily divadelného priestoru. Záverečné dejstvo sa odohrávalo v „zrkadlovom obraze“ – definovalo 180° posun pohľadu na inscenovaný obsah. Dvíhanie centrálneho premietacieho plátna pri milostnom duete opticky zväčšovalo javiskový priestor, uvoľnovalo miesto citu a rušilo obmedzenia praktickej reality. Opakovaný scénický postup uvoľňoval priestor smrti, ktorá definitívne ruší obmedzenia reality.

150. výročie prvého uvedenia opery Giuseppe Verdiho Rigoletto si teleso pripomenulo novonaštudovanou inscenáciou tejto predlohy. Jej režisér Martin Bendik sa podujal aktualizovať dej opery do súčasnosti. ³ /Presnejším by bolo slovné spojenie: Režisér transponoval vonkajšie okolnosti príbehu smerom k súčasnosti. Podstata aktualizácie totiž spočíva v niečom inom...pozn. J.R./ Transpozícii dopomohli kostýmy Mony Hafsal. Šašo Rigoletto sa na javisku objaví v civile ako hlavný vojvodov pätolízač. Sparafucile, v nápadnom koženom kabáte, je nájomným vrahom. Jeho sestra Maddalena v efektnom oblečení kurtizány práve tak dobre zapadá do obrazu dnešnej doby ako Vojvoda, milionársky boss v kontraste s mravne čistou Gildou v jednoduchom oblečení...nechýbajú postavičky maskovaných Vojvodových nohsledov, ochranky, vyzývavých tanečníc, elegantný Monterone, skromná Giovanna... Scéna Marije Havran je po celý čas chmúrna, šedivá až čierna, naznačujúca prítomnosť múrov, domov, obydlí. Len cez okná vidieť do interiéru honosného paláca, či do Gildinej izbietky. Náznakovosť scény, vzťahov, akcií, premyslená koncepcia a prekvapivá zrozumiteľnosť dávajú režisérovi a jeho spolupracovníkom za pravdu. Podarilo sa im zdôrazniť myšlienku, že aj v súčasnosti prežívame osobné tragédie charakterovo rozdvojených ľudí, že sú medzi nami novodobí zbohatlíci bez morálky, ovládajúci okolie silou svojich peňazí, ktorí sa neštítia ponižovať a ničiť životy ostatných. ³ /Ibaže, toto ešte nie je aktualizácia...pozn. J.R./

Najcennejším bolo hudobné naštudovanie dirigenta Karola Kevického. Orchester znel plnohodnotne, dirigent sa sústredil na zvukovú rovnováhu a dynamickú jednotu so scénou. Dodržiaval vhodné tempá, neprekrýval sólistov. Árie, duetá, kvartetá mali vypracované detaily, dynamické oblúky, dramatické vrcholy. Dirigentov rukopis bolo možné rozoznať aj v speváckych výkonoch, prinášajúcich zážitok. ³

Koncom sezóny umelecká šéfka rozviazala svoj pracovný pomer so Štátnym divadlom. Dočasne ju nahradil Karol Kevický. V repertoári súboru figurovali tri Verdiho diela, jeden Puccini, jeden Čajkovskij, Mozartova Figarova svadba a Straussova opereta Netopier – teda sedem produkcií. Mohol vzniknúť dojem, že tu už ide o samolikvidáciu operného telesa.

SEZÓNA 2001/2002

Na prázdnu stoličku umeleckého šéfa košickej opery definitívne zasadol dirigent Karol Kevický. Tím tvorcov doplnil vo februári 2002 šéfdirigent Marián Vach, čo blahodarne zapôsobilo na úroveň hudobného výrazu. Ešte pred jeho nástupom sa jednotlivé telesá, spoločne fungujúce v rámci Štátneho divadla popasovali, s operetou Gejzu Dusíka Modrá ruža, ktorá zhudobnila libreto Pavla Braxatorisa.

Na réžiu projektu sa podujal nový šéf košickej činohry Roman Polák v „snahe naplniť divadelnú sálu, dať historickej budove ŠD divácky lákavý klasický, ale aj ľahší repertoár“. Svoju koncepciu Dusíkovej klasiky postavil na rešpektovaní predlohy a žánru. Libreto sa hralo v minimálne upravenej podobe, dôležitou bola psychologická pravdivosť vzťahov a pravdepodobnosť príbehu. Karol Kevický viedol orchester v štýlovej čistote dusíkovskej melodickosti, s dostatočnou variabilnosťou dramatických akcentov. Na elegantnej a apartne výpravnej scéne Jána Zavarského, a v humorných, vyzývavo zmyselných kostýmoch Nade Šimunovej realizátori vytvorili galériu postavičiek, hraných s nadhľadom, mondénnou noblesou a vtipnou naivitou. Ondrej Šoth choreografiami tanečno-revuálnych plôch plesu dodával inscenácii neopakovateľného ducha výpravnej operety. ⁴

Tvrdenia teoretika Olega Dlouhého radikálne spochybnil prof. Juraj Svoboda. Nedôvera k nosnosti libreta a Dusíkovej hudby, rutinný muzikálový manierizmus a vyšívané schémy spochybnili pôvodne veľkorysý projekt. Prvým nedorozumením bolo znevážiť hudobnú zložku zásahmi iných skladateľov – Chopinom, Kálmánom, Offenbachom, dokonca aj Stravinským. Operní umelci lepšie spievali, text im zvyčajne oťažel, v hereckom a gestickom vyjadrení u nich prevládala skôr bezradnosť. Činoherci vo vokálnej zložke viditeľne nestačili, prepadávali sa k neúprimnému klišé a k nevkusnému nátlaku na diváka. Inscenácia nemala šťastie ani na scénické riešenie, ťažké kulisy udúšali vtipný, ľahučký, no najmä jednoduchý príbeh. Hudobné naštudovanie narážalo na nepripravenú réžiu zvukovej stránky predstavenia. Nedostatočné technické zvládnutie partov malo za následok mätež výrazových prostriedkov.⁵

Opera košického Štátneho divadla premiérou Trubadúra skompletizovala trojicu Verdiho najuvádzanejších opier. Spolu s Rigolettom /09.03.2001/ a La Traviatou /15.02.1991/ patrí medzi najpopulárnejšie opusy skladateľovho stredného tvorivého obdobia. Pochybnosti nad oprávnenosťou zaradenia tohto diela do dramaturgického plánu majú svoje korene v hodnoteniach historikov. Tie vidia v Trubadúrovi retardujúci prvok a reminiscenciu na diela počiatočnej fázy tvorby Giuseppe Verdiho. Jej príčinu nachádzajú vo výrazne romantickej Gutierrezovej predlohe spracovanej libretistom S. Cammaranom, po jeho predčasnej smrti dokončenej neskúseným E. Bardarom. ⁶ Iná publikácia tvrdí: Libreto je jazykovo a dramaturgicky natoľko bizarné, až zavdalo podnet pre vznik niekoľkých paródií. Opusu zabezpečuje popularitu bohatstvo melódií, dokonale prispôsobených ľudskému hlasu, príslušným charakterom a situáciám – dá sa povedať, že ide o spevácku operu par excellence, alebo o skúšobný kameň, preverujúci interpretačné schopnosti telesa.⁷

Tím tvorcov vedený režisérkou Katarínou Štabertovou-Sturm si stanovil neriešiteľnú úlohu revitalizovať príbeh diela /toto označenie sa vidí vhodnejšie, ako v bulletine použitý termín „reinkarnovať príbeh diela“/, očistiť konanie od nánosov a zaužívanej praxe, vliať život do jednofarebných, ušľachtilých a nudných postáv. Je ale celkom zbytočné oživovať niečo, čo nikdy nežilo. Guttierezov príbeh bol iba zámienkou na vytvorenie hudby. Chabé libreto sa podpísalo pod viaceré nelogické mizanscény. Režisérka sa s vyhýbala aktualizáciám, aj transpozíciám, koncipovaný obraz sa však dal odčítať iba s veľkými problémami. Scénografický princíp Jána Zavarského zostal nevyužitý. Spočíval v odhaľovaní skrytých zmyslov, rozkrývaním spočiatku celistvej hradby – sprítomnením toho, čo je za povrchom konania. Kostýmové návrhy Eriky Gadušovej sa zväčša niesli v ponurých odtieňoch.

Príjemne prekvapil zbor pod vedením Jána Mazáka ml. Najmä v „kláštornom obraze“ zneli ženské hlasy nenapodobiteľne vrúcne a plasticky. Pod hudobné naštudovanie opery sa podpísal dirigent Igor Dohovič. Pod jeho taktovkou bol orchester viac než spoľahlivým partnerom spevákov. Aj napriek výhradám k réžii sa dalo hovoriť o akomsi malom zázraku. Z prístupu interpretov sa dalo odčítať odhodlanie, urobiť pre inscenáciu čokoľvek. V prípade telesa, ktoré v posledných rokoch akosi pozabudlo „ako chutí robota“, bol tento entuziazmus nesmierne cenný.

Rozprávkový muzikál Jana Neckářa Kocúr v čižmách ktorého libreto napísal Rupert Dubský /do slovenčiny ho preložila Zita Senková/ pre Košice upravil a režíroval Štefan Senko, odhodlaný nenechať detského diváka ani na minútu vydýchnuť, pútavo stvárniť dej plný zvratov a chytľavých melódií. V predlohe sa miešajú rôzne žánre, od klasickej hudby, až po rock.⁸ V inscenácii realizovanej sólistami a členmi opery Štátneho divadla sa predstavili aj desiatky detí z baletnej školy niekdajšej primabaleríny košického baletu Alice Hoppeovej, ktoré s chuťou stvárnili príbeh o tom ako kocúr uzavrel s myšami pakt o vzájomnej pomoci a neútočení a spoločnými silami premohli zlého čarodejníka ovládajúceho kráľovstvo, odopierajúceho obyvateľom úsmev na tvári.⁹ Hudobné naštudovanie pripravil dirigent Igor Dohovič, zbormajstrom bol Ján Mazák ml., choreografkami Erika Nová a Alica Hoppeová, scénickým a kostýmovým výtvarníkom Štefan Bunta z prešovského DJZ.

SEZÓNA 2002/2003

Prvou produkciou ktorú hudobne naštudoval nový šéfdirigent Marián Vach bola inscenácia predlohy Giacoma Pucciniho a libretistov Victoriena Sardoua, Giuseppe Giacosu a Luigiho Illicu Tosca. S ponukou režírovať Pucciniho operu oslovil šéf opery Karol Kevický divadelníka Romana Poláka, donedávna šéfa činohry, ktorý už v minulosti absolvoval výlet k hudobne - dramatickým brehom. Nie je v tom nič nezvyčajné. Opera je totiž tiež len divadlo. Divadlo bohatšie o ďalší komunikačný kanál - hudbu. Poniektorí operníci, vari v snahe obrániť si svoj životný priestor pred kadejakými divadelníkmi, jej len prisúdili akési nepochopiteľné privilégiá.

Vzhľadom k frekvencii predchádzajúcich uvedení v ŠD, je Pucciniho populárny opus kmeňovým dielom košickej opernej dramaturgie. Logicky teda vyvstala potreba očistiť nové naštudovanie od kadejakých veľkooperných manier. Mal ho zaručiť činoherný pohľad, nezaťažený inscenačnou tradíciou a opernou optikou. Poetika inscenácie vo výslednom javiskovom obraze odpatetizovala a zracionálnila verizmus predlohy, „pravé veristické fluidum“ ponechala v orchestrálnej jame. Hudobné naštudovanie Mariána Vacha predčilo očakávania. Zvuk orchestra, miestami lyricky vláčny, aby vzápätí zarezonoval nebývalým dramatickým nábojom, svedčil o dirigentovom vklade.

Inscenačný tím pristupoval ku kompozícii javiskového obrazu s cynickým odstupom od príbehu, v snahe sprítomniť predlohu súčasníkovi. Odstup sa prejavil v štylizovanom, antiiluzívnom scénografickom návrhu Vladimíra Čápa, ktorého základom sa stala kruhová architektúra vystavaná na točni. Scénickým princípom bolo jej postupné „zadebňovanie“ naznačujúce stratu slobody. Tiež v symbolických kostýmoch Marije Havran charakterizujúcich vnútorné vybavenie postáv. Používanie točne umožňovalo rôznosť uhlov pohľadu na príbeh, symbolizovalo oslobodenie sa zaľúbencov od praktickej reality, ich únik do sfér vlastných citov. Mizanscénicky bola presne naznačená zvrátenosť policajného prefekta tým, že sa modlil k inému bohu ako ostatní rímski občania. V Scarpiovom paláci Farnése rôznorodosť uhlov pohľadu zamrzla – milenci boli náhle konfrontovaní s nemilosrdným policajným režimom. Fyzické týranie maliara bolo naznačené obrazom umučeného svätého Sebastiána. Speváčka Tosca neskôr prebodla Scarpiu nožíkom, ktorým si on pred chvíľou krájal „bravčové čo mal na večeru“. Vrchol cynizmu však inscenátori vizualizovali začiatkom tretieho dejstva. „Baránka božieho, čo sníma hriechy sveta“ pastierik radšej premiestnil nevedno kam. Spravodlivosť sa teda zatiaľ nekoná! Režisér v sebe nezaprel činoherca a dramaturga /do tvorivého procesu priamo zainteresovanej autority/ nebolo. Cavaradossiho „Listová ária“, predpokladajúca komornejší, tklivý a zádumčivý hlasový prejav bola umiestnená do úzadia javiska. Tenorista ju interpretoval schádzajúc z vysokých schodov. Aj keď bol symbolický zmysel tejto mizanscény čitateľný, hudobný prejav zostal paralyzovaný. Ešteže režisér vyriešil Cavaradossiho popravu v priestore odvrátenom od pohľadu divákov. V podobnom cynickom kontexte by skapínanie tenoristu pôsobilo až priveľmi smiešne...

Príčina vzniku Predanej nevesty bola v „trucpodniku“, čo naznačovala aj analýza vzniku českého národného diela, uverejnená v bulletine. Motív sa zvykne špecifikovať ako priama reakcia na obvinenia z „ťažkomyseľného wágneriánstva“, ktorých sa skladateľovi Bedřichovi Smetanovi dostalo po premiére Braniborov v Čechách. Pôvodne bola „Predanka“ komponovaná ako ľahkovážna dvojdejstvová opereta. Až neskôr dostala definitívny tvar prekomponovaním hovorených dialógov libretistu Karla Sabinu, pričom sa skladateľ nevyhol príklonu k zásadám wágnerovskej hudobnej drámy /najmä symfonizmu/. Partitúre dominujú vokálna línia a ariózny štýl. Na javisku ŠD sa dielo ocitlo v scénografickom vybavení Jána Hončariva, v kostýmoch Danice Hanákovej a v réžii Blaženy Hončarivovej. Pod hudobným naštudovaním opery bol podpísaný šéf súboru Karol Kevický. Jeho koncepcia rešpektovala skladateľovu hudobnú reč, korešpondujúcu s Wágnerom formulovanými zásadami hudobnej drámy, čím muzicírovanie orchestra povýšil na určujúci faktor. Inscenácia v hudbe akcentovala dramatizmus predlohy, čo by malo determinovať scénickú výpoveď a posúvať jej výklad smerom závažnejším hladinám, negujúcim „čipkované tradície“.

Výkonu orchestra bolo možné vytýkať pomenej presnosti, najmä v predohre diela. Týkalo sa to sláčikových nástrojov. Avšak rozsiahlejšie pasáže boli vyšperkované nebývalým bohatstvom zvuku. Orchester bol však jediným argumentom hovoriacim v prospech naštudovania.

Koncepcia scénografa J. Hončariva iba čiastočne korešpondovala s predstavou dirigenta. Návrh scénického vybavenia posúval javiskový obraz do polohy hrubozrnej frašky. Predstava režisérky B. Hončarivovej bola na hony vzdialená tradičnej, idylickej a páčivej koncepcii. Túto ale nenahradila žiadnou inou. Neexistencia spôsobila skutočnosť, keď sa na seba iba vŕšili, častokrát navzájom nesúvisiace scénické fóriky. Kecalovo čarovanie s klobúkom, predstavovanie nápadníka pomocou výroby panáčika z fľašky a jablka, hrubozrný fórik „sekery medzi nohami“, slovný ping-pong Mařenky a Vaška vizualizovaný pohadzovaním si naddimenzovanej lopty, mizanscéna inscenovaná pri Kecalovej arióznej sentencii „Každý jen tu svou...“, vypovedajúca o kolobehu sveta, či maketa domu aj s príslušenstvom ktorý ako veno dostane „tá dievka ktorú pozná dohadzovač“. Fungovali však iba samy o sebe, nie v kontexte celku. Spôsob akým jednotliví predstavitelia pristupovali k  hereckému pretelesneniu postáv, upozorňoval na bezradnosť.

Záver sezóny 2002/2003 patril koncertnému uvedeniu opery Henryho Purcella Dido a Aeneas, zhudobňujúcej námet z Vergiliovho hrdinského eposu Aeneis. Zaznievajú v nej tóny, vyvolávajúce dojem citlivosti a sklon k melanchólii ¹⁰ a uchvacuje silou výrazu a zvukovou mohutnosťou. Antický príbeh lásky, okorenený nenávisťou a determinovaný povinnosťou, dôležitý pre spevácku hygienu telesa ¹¹, bol predvedený na Malej scéne v realizácii sólistami mladších ročníkov, v hudobnom naštudovaní dirigenta Karola Kevického a zbormajstra Šimona Marinčáka, ktorý začiatkom sezóny na tomto poste vymenil Jána Mazáka ml.

SEZÓNA 2003/2004

Súbor opery košického ŠD postupne premiéroval dvoch Donov. V októbri 2003 Dona Pasqualeho Gaetana Donizettiho ktorého libreto napísal samotný skladateľ. Vo februári 2004 Dona Giovanniho Wolfganga Amadea Mozarta s libretom Lorenza da Ponte.

Námet prvého Dona... siaha až do commedie dell´ arte - bujarej, improvizovanej, komediálnej formy, z ktorej skladateľ prevzal ako štandardizované komické polohy, tak postavu lakomého a napáleného starca Dona Pasqualeho /jeho predobrazom je Pantalone/, mladú veselú vdovu Norinu a zasneného romantika Ernesta /dvojica zaľúbencov - innamorati/, aj samotný príbeh v ktorom sa životný úspech postáv prikláňa na stranu mladých. Pravda, druhý vecchi Dottore /postavy commedie dell´ arte zväčša vystupovali v páre/ v diele ostal iba podľa mena. Dottore Malatesta je typom prvého zanni, ktorý bol v dobách vzniku javiskovej formy hlavnou postavou dell´ arte a svojou prefíkanosťou a šikovnosťou aktívne zasahoval do spoločenského poriadku. Programovou náplňou sluhov /zanni/ bolo dobehnúť starých a uspokojiť mladých /burlar i vecchi e contentar i giovani/. Vnímať „genialitu skladateľa v tom, že vytvoril figúrky, aké nájdeme v každej dobe...“, ako to tvrdil režisér predstavenia Roman Bajzík, je teda zavádzajúce. Donizetti typy nevytvoril. Prevzal ich z talianskej pouličnej divadelnej formy známej ako „komédia masiek“. Jej korene sa dajú objaviť už v rímskej atellane. Posun od tradičnej interpretácie smerom „k širšiemu reálnemu gestu“ bol takmer zničujúci. Inscenátori necitlivo presadili žánrovú podstatu diela kamsi k vypreparovanej, salónnej a intelektuálnej komédii. V snahe dovypovedať, imputovali dáky ten skrytý zmysel do väčšiny obrazov. Takéto prvky pôvodná bujará komédia masiek neunesie. To je presne také, ako keby ste na základoch chatrče zo 16. storočia, stavali katedrálu. Stavba sa proste musí zrútiť! Statickým javiskovým aranžmánom režisér pomohol spevákom. Už menej dramatickým postavám.

Žánrovému posunu pomohli aj kostýmerka Danica Hanáková a scénografka Miriam Struhárová. Kostýmy postáv, tiež použité scénické rekvizity, časovo lokalizovali dej do polovice 19. storočia, teda do približného dátumu vzniku diela. Príbeh sa však odohráva v druhej polovici osemnásteho storočia! Iste, časový posun je v súčasných operných inscenáciách úplne bežný. V dielach operných režisérov mladšej generácie až pravdepodobný. Nebolo by od veci, keby sa dal odčítať aj dôvod transpozície.

O kvalitách hudobného naštudovania dirigenta Mariána Vacha, vytvárajúcom priestor pre symbiózu spevu a orchestrálneho doprovodu, verne tlmočiaceho skladateľov hudobný zápis, tiež o sólistických výkonoch predstaviteľov väčšiny postáv sa dá vyjadriť iba s uznaním.

V jednom z  posledných obrazov košickej inscenácie vystupovala postava Noriny so zborovým doprovodom pred zrkadlom. Tesne predtým inscenátori použitím javiskovej točne naznačili obrat o stoosemdesiat stupňov. Predošlé deje boli teda lokalizované za zrkadlom, alebo „v ríši divov“. Kolotoč zázrakov spustilo či už spontánne alebo vedomé obchádzanie pôvodných východísk predlohy.

Výpočet literátov, dramatikov a hudobných skladateľov ktorí boli priťahovaní esteticko - filozofickou problematikou donjuanovskej témy by zabral veľmi veľa miesta. Len dramatikov je niekoľko: Tirso, Moliére, Puškin, Zorrilla, Rostand, Shaw, Annuilh, Frisch... Zostavovateľka sprievodného bulletinu spomína aj Carla Goldoniho /táto informácia rozmnožovala počet bludov, uverejnených v bulletinoch operného telesa/. Spravodaj tiež nepresne definoval prvú známu hru inšpirovanú prostopášnikom Donom Juanom. Podľa historika Leona Moussinaca prvenstvo patrí Tupiteľovi Juana de la Cueva, nie dráme Tirsa de Molinu Sevillský zvodca a kamenný hosť. Téma sa z národnej postupne stala univerzálnou a zo samotného Dona Juana vytvorila zaujímavý, komplikovaný, nejednoznačný, divadelne vďačný a podnetný charakter, okolo ktorého sa dá rozvíjať originálna filozofia i závažná etika. Libretista Mozartovho Dona Giovanniho Lorenzo da Ponte síce nepriniesol nijaké podstatné novoty. Rozšírenie a prehĺbenie donjuanovskej témy priniesli až dramatici romantizmu, poddávajúc sa rozmarom svojej nespútanej fantázie a citovosti. Moderná dráma pokračovala v nastúpenom trende a pod tlakom psychológie, sociológie, ženskej emancipácie - teda chápania lásky a erotiky sa otvorili nové rozšírené obzory. Láska je už depoetizovaná, zbavená oparu romantických ilúzií, prebiologizovaná. Žena sa aktivizuje a muž sa stáva pasívnym. Postupná transformácia problematiky predpokladá interpretáciu Dona Juana nie len ako primitívneho nadsamca. V knihe Sentiments et coutumes ho André Maurois dokonca bráni: "Don Juan nie je cynik. Nie je neverný preto, že túži po opaku, ale preto, že nenachádza tú ženu, ktorá by sa podobala obrazu, čo si o nej vytvoril."

Rovnako ako je nejednoznačný a komplikovaný charakter sevillského voľnomyšlienkára, nejednoznačné je aj charakterové vybavenie jeho obetí. Zaiste je čosi pravdy aj na tvrdení: Dona Juana robia tým čím je práve ženy, pretože ho všetky chcú a on chce len všetkým vyhovieť. Celá problematika nie je iba čierno-biela. Jej morálne a spoločenské aspekty treba skúmať z viacerých strán. Inscenačný tím režiséra Romana Poláka sa zameral na postupné odhaľovanie a tlmočenie práve tých zložitých, nejednoznačných, avšak latentne prítomných výpovedných hladín predlohy.

Autor scénického návrhu Vladimír Čáp sa nechal inšpirovať dielom nemeckého dadaistu Maxa Ernsta. Obrazové výrazivo inscenácie tak posúval smerom k metaforickej zázračnosti. Vyčleňovaním väčšiny árií pred spustenú stenu, oddeľujúcu proscénium od priestoru v ktorom sa odohrával dej, reflektoval priebeh dramatického času. Kostýmerka Marija Havran farebným riešením historizujúcich kostýmov dopomohla k tlmočeniu nejednoznačnosti charakterového vybavenia postáv. Ostro červené rukavice Donny Anny, v spojení s masochistickým prehrabávaním sa v mláke komtúrovej krvi, čosi vypovedalo o jej podiele na otcovej smrti. Počiatočná výtvarná charakterizácia Donny Elvíry, ako ženy z dvoch tretín zakliatej do scénického objektu jasne formulovala jej závislosť, submisívnosť a pasivitu. V súvislosti s týmito, výpovedne hodnotnými mizanscénami bolo neskoršie sprítomnenie klasickej komtúrovej sochy vari až príliš malicherné. Inscenačný tím porozbíjal väčšinu operných konvencií a nahradil ich prostriedkami moderného divadla.

Hudobné naštudovanie Igora Dohoviča dokázalo z orchestra vyťažiť maximum presnosti, detailnej vypracovanosti a zvukovej vyváženosti jednotlivých nástrojových skupín. Chýbala iba väčšia dávka vášnivosti a dramatického napätia /"komtúrova téma"/, ktorú spôsobil obmedzený počet orchestrálnych hráčov.

SEZÓNA 2004/2005

V septembri roku 2004 operné teleso premiérovalo operetu skladateľa Franza Lehára a libretistov Victora Léona a Leo Steina Veselá vdova. Jej nové naštudovanie sa na javisku Štátneho divadla ocitlo v úprave režiséra inscenácie Radka Chabinu a v preklade Petra Himiča. Libretu napísanému podľa veselohry Henriho Meilhaca Vyslanec chceli dodať viac dynamiky, logických zápletiek, tempa, dramatickosti a popritom splniť očakávanie divákov. Dosiahnuť aby návštevníci z divadla odchádzali veselí...aby im ešte dlho v ušiach zneli radostné melódie...aby im inscenácia priniesla chvíľkové zabudnutie...dala pocit radosti a šťastia... pritom pomohla nájsť si cestu k sebe...aby dokázala dať ľuďom šťastie... atď, atď. ¹² Na tomto mieste nezaškodí pripomenutie si niekoľkých myšlienok divadelníka Antonina Artauda: Všetky malebnosti na zákazku, všetka tá výroba ilúzií nemá so skutočným divadlom nič spoločné. Divadlo nápodoby života je zbytočnosť, mŕtva konvencia, zvyk, plytvanie ľudskou energiou. Nejde o to diváka uspokojiť. Ide o to, aby divák svoj pohodlný pokoj stratil, aby bol otrasený a obrátený naruby. Divadlo nemá byť kópiou, ale zdvojením života. Nie je to imitácia ničoho, ale samostatná činnosť ktorá život zdvojuje v novej skutočnosti. ¹³

Chabinova úprava vychádzala z celkom mylnej premisy, ktorá chápe operetnú formu ako dokonalé zobrazenie doby ktorú predstavuje a zároveň tejto čudesnej zlátanine spievaných, hovorených a tanečných pasáží prisudzuje akési výpovedné hodnoty. Primárnou zásadou operety je pritom bezvýhradná požiadavka za každú cenu pobaviť prijímateľa. Za týmto účelom sa nerozpakuje siahnuť po sladkaste-sentimentálnych výrazových prostriedkoch, pokojne narúšajúc hranice gýča. Zásah do pôvodiny až zamrazil. Spočíval v umravnení postavy vyslancovej mladej manželky Valencie /jej zástoj v treťom dejstve operety na seba prevzala nová postava bordelmamy Marcely/ a v premiestnení záverečného dejstva z baru Maxim do dočasného parížskeho príbytku Hany Glavari. Upravovateľ sa ale nezaťažoval s vysvetlením dôvodu zmeny lokalizácie. Nepovšimnutými ponechal nanovo formulované vzťahy, ktoré touto zmenou vznikli. Hľadať logiku v operete je priveľké sústo! Pred premiérovým uvedením upravovateľ márne avizoval zlogičtenie zápletiek Veselej vdovy!

Autori scénického návrhu Radek Chabina a Vojtech Štolfa, spolu s kostýmerkou Danicou Hanákovou, uverili názoru, že k operete patrí trblietavo vyčačkaný javiskový priestor, prepchatý oku lahodiacimi a gýčovými prvkami. Autor hudobného naštudovania Karol Kevický sa zameral na vypracovanie melodických, harmonických a rytmických línií orchestra, pričom zvuk vychádzajúci z orchestrálnej jamy bol natoľko umiernený a decentný, že nikdy neprekrýval sólistov na javisku. Hudobníkov dokázal stmeliť k takmer dokonalej interpretácii skladateľovho notového zápisu.

Spolupráca činoherného dramaturga Olega Dlouhého a opernej režisérky Blaženy Hončarivovej pri novom naštudovaní opery Georgesa Bizeta Carmen priniesla svoje ovocie. Inscenátori nesiahli po pôvodnej verzii „opéry comique“ s hovorenými dialógmi, ale po známejšej verzii s dokomponovanými recitatívmi E. Guirauda, ktoré formálne posúvajú dielo do blízkosti tkz. veľkej opery. Jej námet, vychádzajúci z novely P. Meriméeho, spracovaný libretistami H. Meilhacom a L. Halévym a Bizetova charakteristická hudba sú typické pre nový operný realizmus, ktorého vzorom a zároveň paralelou bol taliansky verizmus, ekvivalent literárneho naturalizmu. Ten chcel okolitý svet zobraziť bez romantických ilúzií a bez akejkoľvek idealizácie. Partitúra sa ale nevyhla kontaminácii s „drame lyrique“, ktorú pripomínajú lyrické pasáže Michaely. Dramaturg dokázal ustriehnuť režisérku a odviesť jej pozornosť od inscenovania kadejakých „milých operných vtípkov“.

K úplnej spokojnosti však predsa čo-to chýbalo. „Zakázaný príbeh“ vzťahu krásnej, zmyselnej, sebavedomej, slobodomyseľnej Carmen a citlivého Dona Joseho totiž odkliali deti a už samotný tento fakt bol trošíčku morbídny. /Záverom inscenácie totiž deti objavia pohodenú bábiku predstavujúcu hlavnú ženskú postavu – akýsi štafetový kolík naznačujúci, že podobný vášnivý a smrtonosný príbeh ich ešte čaká./ Deti odstránia mrežu, ktorá oddeľovala reálie a jednajúce postavy príbehu, od sveta súčasníkov. Pri dôslednom tlmočení, všetky osoby ktoré majú niečo spoločné s inscenovaným príbehom, mali by byť ujarmené v jednom a tom istom priestore - v akejsi „Pandorinej škatuľke s dejom neprístupným mládeži do 15. rokov“. Jej obsah sa následne rozšíri do priestorov divadla. Tento princíp však inscenátori preskočili. Továreň v ktorej cigánky spolu s Carmen skrúcajú cigarety, bez predchádzajúceho vysvetlenia, lokalizovali do priestoru za divákmi. Toto riešenie popieralo počiatočnú výpovednú myšlienku. Nedomyslená lokalizácia sa ukázala v plnej nahote o niečo neskôr. Bez naznačenia zmeny uhla pohľadu sa manufaktúra premiestnila do úzadia scény. Kladom inscenácie bol scénografom Jaroslavom Valekom obdivuhodne vymyslený systém paravanov, umožňujúci viacero možností priestorového riešenia mizanscén. Pri konkrétnom narábaní so scénickými komponentmi však dochádzalo k zbytočným a retardujúcim zádrheľom. Kostýmerkou predstavenia bola Jana Hurtigová.

Decentné, citlivé a krištáľovo čisté hudobné naštudovanie Igora Dohoviča /s výnimkou príliš plechovo znejúcej predohry/ zaväzovalo spevákov k nekaždodenným a výnimočným výkonom. Zbory naštudoval Šimon Marinčák.

Záverom divadelnej sezóny súbor druhýkrát obnovil inscenáciu najhranejšej komickej opery Gioacchina Rossiniho Barbier zo Sevilly. Jej pôvodnú premiéru v roku 1992 ktorási kritička privítala slovami: Aj Cerberus by sa musel smiať. Slová by sa patrilo zmeniť na: Iba Cerberus by sa mohol smiať! Pôvodný tvar inscenácie bol pred trinástimi rokmi znesiteľný iba kvôli osobnostiam, stvárňujúcim postavy nesmrteľnej buffy. V terajšej produkcii sa speváci minuli a režijná koncepcia zaznamenala iba kozmetické úpravy, čo inscenáciu dokonale zdeklasovalo.

Režisérke Blažene Hončarivovej chýbal „kontrolný mechanizmus“, ktorý pri predchádzajúcej Carmen svojou súčinnosťou istil činoherný dramaturg Oleg Dlouhý. Inscenátorku vtedy donútil ku konštrukcii javiskových obrazov, až po dokonalej analýze evolúcie deja. Povinnosť pri Barbierovi neexistovala a tak sme boli svedkami režisérkinho bezbrehého hýrenia, pripomínajúceho nekoordinované šantenie. Tvorkyňa nedôverovala vo výpovednosť, nosnosť a komickosť Beaumarchaisovej pôvodiny /libreto podľa nej napísal Cesare Sterbini/. Podujala sa všetko zinovovať opernými schválnosťami – teda, insitnými a hlúpymi fórikmi. Z Basilia sa stal telefonujúci špiceľ, hovoriaci do nadimenzovaného slúchadla. Z Figara mobilný barbier – iba nechápem, prečo v ktorejsi scéne s toľkou vehemenciou vysvetľuje Almavivovi kde má holičstvo, keď sa celý deň beztak premáva po Seville. Z Bartola sa stal dement, štylizujúci sa do kože starca. Z Almavivu nepraktické klbko citov. Z Rosiny sa stala Barbie s absenciou vlastnej vôle. Z Ambrosia, podľa zásady „aký pán – taký sluha“, dement takmer ukážkový...

Zápletka komickej opery spočíva v snahe starého doktora Bartola votrieť sa do priazne svojej chovanice Rosiny za účelom sobáša. Škrt cez rozpočet mu môže urobiť mladý gróf Almaviva, ktorý sa s pomocou barbiera Figara, snaží o to isté. Rosina sa napokon rozhodne pre mladosť. V inscenácii ŠD bolo už dopredu všetko jasné. Réžia sa ani nesnažila zaznamenať motívy vývoja príbehu. Namiesto toho, podľa svojho gusta, aranžovala „smiešne“ situácie. O nedostatočnej dramaturgickej analýze vypovedala zásadná maličkosť. Ak bola Beaumarchaisova predloha koncipovaná podľa parametrov klasickej dramatickej krivky, Rossiniho spracovanie na miesto vrcholu /peripetie/ vložilo orchestrálne intermezzo evokujúce búrku – resumé toho, čo sa už stalo a čo ešte bude nasledovať. Košická inscenácia vtedy ponúkla obrázok „vešania prádla, ktoré schytí veterná smršť“.

Dôležitosť medzihry si uvedomoval aspoň autor hudobného naštudovania Karol Kevický. Počas nej znel orchester akoby vymenený. Dirigentovým zameraním sa na vypracovanie harmonických detailov inštrumentácie /v prípade Rossiniho partitúry to pokladám za celkom zbytočné/, sa dovtedy z naštudovania strácalo očakávané razantné tempo, temperament, brilantnosť a virtuozita.

PRVÁ POLOVICA SEZÓNY 2005/2006

Na sklonku roku 2005 sa šéf Karol Kevický svojho miesta vzdal v prospech Petra Dvorského. Operné teleso Štátneho divadla v tom čase nevyprodukovalo nijakú inscenáciu. Najbližšou premiérou bola opera Antonína Dvořáka Rusalka začiatkom roku 2006.

Autor: Jano Rácz

1. Gracian Černušák: Dějiny evropské hudby, Panton 1972, str. 319

2. Oleg Dlouhý: Na rozhraní tisícročí, ŠD a Divadelný ústav 2005, str. 34

3. Lýdia Urbančíková: Rigoletto v Košiciach úspešne, Hudobný život č. 4/2001, str. 23

4. Oleg Dlouhý: Naplniť kánony operety je umenie, Pravda č. 21, str. 13 /25.01.2002/

5. Juraj Svoboda: Kam kráčaš opereta?, Javisko č. 6/2002, str. 26

6. Trubadúr, bulletin, PhDr.Jaroslav Blaho, Štátne divadlo v Košiciach, sezóna 2001/2002

7. Opera - Velká encyklopedie, Mladá fronta, 1996, str.442

8. Lucia Šaráková: Kocúr v čižmách pozýva..., Košický Východ 19.04.2002

9. ato: Vymeňte počítačové myši za živé, Košický Večer 18.04.2002

10. Gracian Černušák: Dějiny evropské hudby, str. 132

11. Zuzana Komárová: Povinnosť víťazí nad láskou, SME č. 129, str. 28 /06.06.2003/

12. Veselá vdova, bulletin, Štátne divadlo v Košiciach, sezóna 2004/2005

Antonin Artaud: Divadlo a jeho dvojník , Press a Press 1993

článok zaradený do: Operné korzo

Tip na kliknutie

Ján Racz: Košická opera od „nového začiatku“

Inscenácie filmára Zdeňka Trošku v košickej opere