Priveľa pohybu a metafor
Básnik Heinrich Heine nazval talianskeho skladateľa Gioacchina A. Rossiniho „slnkom Talianska“. Počas 38 tvorivých rokov života napísal tento geniálny umelec 39 opier, v ktorých rozdával optimizmus, radosť, veselosť, vtip, no bol inšpirovaný aj veľkými dramatickými témami.
Barbier zo Sevilly, Opera SND
J. Hollý (Almaviva), G. Beláček (Bartolo)
Foto: Anton Sládek, 2013
Opera buffa i opera seria v ňom majú podnes neprekonaného hudobného majstra z rozhrania klasickej a romantickej éry. To, že zvyšných 38 rokov svojho života sa venoval inej životnej lahôdke – kulinárskemu umeniu, je síce zaujímavá a pikantná historka, ale nijako neprekoná genialitu jeho predchádzajúcej životnej éry, kedy bol schopný napísať podnes živé operné dielo za necelé tri týždne! A písal ich od dvanástich rokov! Barbier zo Sevilly je dielom 24 ročného mladíka.... Akoby dnešný svet už nerodil podobné neopakovateľné zjavy: alebo existujú, no utápajú sa v prešpekulovanom svete životných negácií?
Rossiniho opera buffa Barbier zo Sevilly patrí v Slovenskom národnom divadle k najobľúbenejším a najviac uvádzaným dielam spomínaného majstra. V poradí deviate naštudovanie Barbiera v histórii SND malo premiéru 8. a 9. februára t. r. (Predchádzajúca inscenácia sa hrala od r. 1985 do r. 2004 celkovo 158 krát).
Škoda len, že 145 rokov od smrti jedného z najväčších tvorcov páčivých melódií, brilantného ozdobného spevu, nádherných komorných ensemblov i veľkých zborov sa neuviedlo menej známe a obohrané dielo z odkazu tohto talianskeho hudobného génia. V histórii našej národnej opernej scény sa – nielen voči Rossinimu – správame bez snahy o dramaturgickú objavnosť a tým aj výchovu publika k inému, než najviac obohrávanému, hoci jedinečnému, titulu. Platí to aj o Verdim - etc.
Z časových dôvodov (dielo dokončil za 26 dní) Rossini „ukradol“ zo svojej tvorby nielen predohru, ale aj Almavivovu serenádu a druhý diel Rosininej vstupnej árie. Nič z týchto skutočností neuberá na Rossiniho ľahúčko napísaných cavatinach, canzonetach, krkolomne vyšperkovaných áriách so záverečnými rýchlymi strettami, na brilantných recitatívoch (v štýle secco i accompagnato), na komorných ensembloch a tu i na dvoch majstrovských mužských zboroch. Žiaľ, záverečné finále opery, ktoré má dielo gradovať, bolo tentokrát „ukrojené“.
Barbier zo Sevilly, Opera SND
Scéna
foto: Anton Sládek, 2013
Operu robí operou hudobné naštudovanie. Ak obídem škrty, ktoré nectia, nemyslím si, že dirigent Rastislav Štúr vybral zlú verziu partitúry. Ako informoval médiá, je to vydanie z r. 1969 od znalca Rossiniho hudby – dirigenta Alberta Zeddu, vychádzajúce najviac z originálu. Najviac sledovaná úvodná predohra bola zahraná orchestrom SND s jemnými pianissimovými tónmi v sláčikovej sekcii, s nádhernými crescendami, takými príznačnými práve pre Rossiniho kontrastné hudobné nálady, v brilantom, neustále sa stupňujúcom zvukovom ataku a krkolomnom tempe. Najviac upútali jemné sláčiky – škoda menšieho nesúladu dychovej sekcie na 1. premiére. (Druhý večer vyznel oveľa pokojnejšie a vyrovnanejšie). Orchestrálny sprievod k Rossiniho vokálnym číslam nie je taký prepracovaný ako v neskorších operách Verdiho – ale rovnako vyžaduje cit pre jednotlivé vokálne hlasy, ich dych a celkovú výdrž i tempo v ozdobných partoch a recitatívnych úsekoch. Ani samostatné, „búrku“ ilustrujúce orchestrálne intermezzo v 2. dejstve nemalo chybu, ktorá by narušila vysoké profesionálne očakávanie.
To isté možno povedať o sólistoch a bez diskusie o zvučnom, farebnom, jednotnom mužskom zbore (zbormajster Pavol Procházka). Babier zo Sevilly nemá veľa zborových čísel, ale tie, ktoré zazneli v úvode a potom v zbore vojakov, boli vypracované ľahkým tónom i profesionálnu rukou. Sólisti boli vybraní s aspektom na typy, ale najmä hlasové dispozície. Najviac sa očakávalo od slovenskej mezzosopranistky Jany Kurucovej, ktorá pôsobí v od r. 2009 v Deutsche Oper Berlin. Spievala Rosinu nielen s temperamentom sebe vlastným, ale i so vzácnymi ukážkami perfektných recitatívov – takých náročných vedľa efektných árií! Jej mezzosoprán je zvučný, farebný – ale i zázračne pohyblivý, s perlivosťou, vzácnou u tmavých hlasov. Rosinu nespievala ako krehké, nevinné dievčatko, ale s temperamentom prefíkanej zrelej ženy. Oproti nej bola Terka Kružliaková v alternácii Rosiny oveľa krehkejšia, jemnejšia, typovo autentickejšia, pritom rovnako krásne spievajúca náročné árie i ensembly, hoci nie vždy prezentovala rovnakú zvučnosť a farebnosť svojho hlasu vo všetkých polohách. Figaro bol na oboch premiérach – kvôli onemocneniu Pavla Remenára interpretovaný iba Alešom Jenisom. Lyrický barytón, no objemný, voľné tvoriaci tóny a klenuté frázy, bez námahy zvládajúci výšky i hĺbky partu a na druhej premiére maximálne uvoľnený herecky i spevácky. Buffo rola Bartola – poručníka Rosiny a nápadníka jej majetku bola zverená v podstate „serióznemu basu“ Jozefa Benciho a tvárnemu Gustávovi Beláčkovi. Obaja boli vokálne zaujímaví a kvalitní – ale Beláček viac vystihol hlasom i hrou postavu, ktorá má humor skrytý nielen v javiskovej akcii, ale v samotnej hudbe. Na malej ploche, no vskutku geniálne rozospieval postavu Basilia Peter Mikuláš, ktorý rokmi získava kvalitu ako dobré víno. Jeho secco recitatívy a ária o klebete boli lahôdkou hodnou veľkých operných domov. Alternujúci Martin Malachovský vytvoril v tej istej postave jednu zo svojich najvýraznejších rolí – hlasom i štylizovaným herectvom. Tenorovú úlohu Almavivu spieval skúsený Otokar Klein a najnovší objav slovenskej opernej scény, mladý lyrický tenor Juraj Hollý. Po Bršlíkovi opäť slovenský tenorista, ktorý má pred sebou veľkú budúcnosť! Klein má kovovo znejúci prierazný hlas, ktorý si zakladá na vysokých „céčkach“ – a vskutku ich aj vypaľuje s následným aplauzom publika... Hollý uchvátil lyrickosťou, mäkkosťou a ohebnosťou hlasu i zjavom, adekvátnym pre postavu mladého zaľúbenca i lyrickejšiu Rosinu T. Kružliakovej. V Kleinovi a Kurucovej bola demonštrovaná istá zmyselnosť a prešibanosť hrdinov, Hollý a Kružliaková interpretovali mladú, dychtivú lásku. Nemožno zabudnúť ani na pozoruhodného barytonistu Martina Mikuša v malej, ale nezanedbateľnej úlohe Fiorella, ktorú interpretoval s alternujúcim basbarytonistom Františkom Ďuriačom. Oboch režisér predstavil v karikovanej úlohe hrbáčov, ktorí vysokými postavami a nadmernou akčnosťou vytvárali spolu s poskakujúcim mužským zborom quasi dynamickosť scény. Tá však je ukrytá u Rossiniho v hudbe! Ako slúžka Berta sa - opäť v skarikovanej a povypchávanej postave – predstavili mladá Katarína Polakovičová a Katarína Flórová: obe s jasnými, plnými, vokálne zaujímavými a farebnými hlasmi, i keď len v jednej árii a vo viacerých dobre vypracovaných ensembloch (na čom majú zásluhu aj korepetítori).
Barbier zo Sevilly, Opera SND
P. Remenár (Figaro), J. Kurucová (Rosina), J. Hollý (Almaviva)
foto: Anton Sládek, 2013
Napriek vedomiu, že opery dnes nemožno inscenovať tak, ako v 19. storočí, treba niekedy pribrzdiť v režijnej (scénickej) nápaditosti a kinetickosti. Barbier v kostýme dneška už vlastne neexistuje, nahradili ho „barbierky“ – oholia a ostrihajú i pánov. Ale pri vhodnej kostýmovej štylizácii – prosím, príjmeme aj ilúziu barbiera v žltom fraku... Peter Čanecký vhodne skombinoval prvky dobových oblečení so súčasnosťou a nápadito sa pohral s celkovo krikľavejšou farebnosťou pánskych oblekov i dráždivosťou dámskych kostýmov. Do hnedého obliekol pridané postavy šepkárky a inšpicienta. Tento režijný výmysel Romana Poláka bol nevydarenou snahou o oživenie opery v štýle crazy comedy. Hoci samotný hudobný humor ešte nikoho neprinútil, aby sa chytal za brucho od smiechu, prinútiť divákov, aby boli pri sledovaní hudby nadmieru rušení pantomímou a špilcami herecko-tanečnej dvojice, je viac než odvaha. Humor ukrytý v príbehu Barbiera je delikátny - ako Rossiniho hudba. Pridávať k nej činoherno-pohybové prvky, vyvoláva postupne v operných divákoch priam nenávisť ku groteskným postavičkám.
Typológia postáv v Rossiniho Barbierovi podľa commedie dell´arte je síce zdôvodniteľná, ale divákom aj trochu vsugerovaná. Od renesancie po dnešok nás delia skoro štyri storočia – a aplikovať tento typologický princíp hry (hoci teoreticky) pri režijnej koncepcii Polákovho Barbiera, je dosť nereálne. Najmä ak je tu ešte ďalší inscenačný plán: konfrontovať Rossiniho Barbiera s dneškom. Vkladať toľko zámerov a metafor do v podstate naivného deja tejto opery, je násilné – a s ďalšími kinetickými rozohrávkami neúnosné. Podobne je nestráviteľná predstava, že súčasná VIP spoločnosť si objedná k stolovému obžerstvu a smilstvu práve opernú lahôdku á la Rossini. To skôr borcov zo Super Star.
Dámy v čiernych okuliaroch, ktoré v zadnej projekcii naznačujú lesbické chúťky, sa sotva dokážu zabaviť na nevinnej buffonáde z 19. storočia. Veď ju aj sledujú s kamennými tvárami. Roman Polák v túžbe po aktualizácii síce nastavil krivé zrkadlo dnešku, no prelínanie detailných videozáberov „obžierajúcich sa“ divákov so sólistami je nelogické. (Otázne je, ako a či vôbec sleduje tieto video-metafory divák na balkónoch). Chybnou úvahou režiséra i scénografa Pavla Boráka je i to, že všetko musí byť mobilné. A tak v rytme (a výške tónov) strieka voda vo fontáne, hojdá sa posteľ Rosiny, hýbe sa balkón, v úvodnej scéne sa vlní i mužský zbor. Naproti tomu je reťazou (aby sme nezabudli, ako je chuderka týraná!) spútaná Rosina pri serenáde Almavivu. Najnáročnejšia ária a dueto Rosiny a Figara sa zasa „odskáče“ na posteli – á la trampolíne. Keď však napochoduje zbor vojakov, režisér ich na pridanom javisku nechá bezradne stáť ako cínových vojačikov s metlami na hlavách. Štylizácia barokového divadielka na scéne je asi najobohranejšou záplatou v pozošívanom kabáte režijného výkladu ostatného Figara.
Dvakrát som vychválila Romana Poláka – za Suchoňovu Krútňavu a Cikkerovho Coriolana. Bolo za čo! Obsah jednej i druhej opernej drámy bol hutnejší, mnohoznačnejší, inšpirujúcejší pre činoherného režiséra. Po tomto Rossinim si však uvedomujem i to, čo povedal nedávno v interview Marián Chudovský, generálny riaditeľ SND: Slovensku priam hriešne chýba absentujúca výchova operných režisérov na VŠMU – i keď ani tí nemusia byť jedinou záchranou operného divadla. V opere treba v prvom rade porozumieť hudbe, konkrétnej partitúre, autorovi, dielu, prečítať ich s maximálnou úctou a pokorou. Hudba vždy skrýva v sebe ďalšie tajomstvá než naznačuje názov, obsah a možnosti prvoplánovej transpozície na dnešok. Odokryť jemný humor v opere patrí k najväčším tajomstvám – určite náročnejším než v akejkoľvek činohernej komédii.
Autor: Terézia Ursínyová
(úryvok zo širšieho zamyslenia)
článok zaradený do: Recenzie, prečítali sme
