Režisér Peter Konwitschny sa v Bratislave presadil avantgardnou inscenáciou Čajkovského Eugena Onegina a neskôr o čosi menej extravagantnou Madame Butterfly. Doteraz som nevidel jeho „vykričané“ inscenácie v zahraničí, ale ich povesť naznačovala, že boli ešte ostrejšou polemikou s tradičným kulinárnym operným divadlom. Až teraz som mal možnosť vidieť v Grazi derniéru jeho inscenácie Verdiho Traviaty a chcem sa s čitateľmi Opera Slovakia podeliť nielen o dojmy z nej ale aj s obecnejšími problémami, ktoré vo mne zanecháva jeho režijný rukopis.
Traviata, Graz
V bulletine k Traviate režisér proklamuje svoje dobre známe krédo, že divadlo má robiť ľudí lepšími. Čosi podobné tvrdil tesne pred smrťou legendárny filmový, činoherný i operný režisér Luchino Visconti, keď miesto pre zábavu vyhradil televízii, kým divadlo (mysliac viac na činohru než na operu) by malo reflektovať základné problémy ľudskej existencie. Ešte pred ním sa poslaním divadla resp. celého umenia v modernej spoločnosti na stránkach Kőlner Zeitschrift zaoberal istý nemecký sociológ a ako paradox umenia v 20. storočí uviedol fakt, že kultivuje kultivovaných namiesto nekultivovaných. Ak sa vrátime ku Konwitschnemu, položme si otázku, na koho chce svojimi inscenáciami pôsobiť, koho prebudiť zo spoločenskej letargie, zaktivizovať ho a urobiť lepším. Do opery na „západe“ chodia horné a vyššie stredné vrstvy, u nás horné a zdecimované zvyšky vrstvy strednej. Sú pre väčšinu týchto operných návštevníkov jeho operné inscenácie podnetné, oslovujú ich? Alebo sú podobne ako umelecké hnutia práve pred storočím len pokusom provokovať meštiakov?
Opera v celých svojich dejinách bola nielen estetickou ale silno spoločensko-prezentačnou záležitosťou a pre mnohých návštevníkov to platí dodnes. Stačí si spomenúť na bratislavskú premiéru Turandot (alebo Chéniera?) sponzorovanú Tatrabankou, na ktorej hneď vo foyeri vítali publikum, vytvorené podľa iných kritérií než je záujem o operu, čašou šampanského. Ale ak sa prenesieme z roviny snobov do roviny bežného príležitostného operného diváka, zistíme, že aj pre neho má čaro nielen samotné predstavenie, ale aj všetko okolo neho. Pre mňa ako začínajúceho operného fanúšika bolo kedysi zážitkom sledovať ladenie nástrojov v orchestri, potom pomalé ustávanie šepotu v hľadisku a postupné tlmenie svetiel až po príchodu dirigenta vítaného aplauzom. Potom sme na galérii s bratom Jaroslavom, Ferom Cabanom a zopár ďalšími konzervatoristami rozoberali výkony Česányiovej, Zahradnička, Hanáka a ďalších. Operné predstavenie zostalo teda aj miestom stretávok známych a priateľov, ktorí v dnešnom uponáhľanom svete nemajú na seba čas a kedy – tedy sa stretnú (popri pohreboch) aspoň v opere. V prestávkach si potom (v závislosti na intenzite svojho záujmu o operu) vymieňajú názory na predstavenie, výkony spevákov, alebo diskutujú o svojom súkromnom živote či problémoch doby. Potvrdením pretrvávania tejto spoločensko-asociačnej funkcie sú aj moderné operné budovy, v ktorých nechýbajú veľké foyery, chodby, salóniky a bufety, kam sa presťahovalo popíjanie kávy či šampusu z lóží, ako to bolo typické pre prvé storočia vývoja opery. Ak sa vtedy opera hrávala pri osvetlenom hľadisku, bolo to práve z vyššie uvedených dôvodov praktických, a tiež preto aby grófky mohli lorňonom sledovať svoje „konkurentky“ v susedných priestoroch hľadiska a ich manželia nazerať do výstrihov potenciálnych mileniek. Dirigent Toscanini, ktorý zaviedol hranie opier so zhasnutými svetlami v hľadisku, nech už akékoľvek boli jeho motívy, rozdelil divadlo na dva priestory. V jednom sa odohrával život fiktívny, v druhom zostal svet reálny ako pozorovateľ toho prvého. Moderné operné divadlo a špeciálne Konwitschny sa teraz (v duchu brechtovskej poetiky) snaží oba svety prepojiť, ukázať, že život javiskových postáv s ich morálnymi dilemami je aj súčasťou nášho života. Preto s obľubou používa v istých momentoch inscenácií rozsvietenie svetiel v hľadisku. Časť publika to môže prijímať ako režisérsku schválnosť, časť si uvedomí súvislosti. Ale je to dosť?. Hoci nie je poslaním umenia priamo navádzať k činom, v istých momentoch dejín k tomu došlo a dnešná doba je priam zrelá na malé repete. Neviem, ktoré operné dielo si vyberie spomínaný režisér pre avizovanú najbližšiu bratislavskú inscenáciu, ale okrem pár prchavým myšlienok v hlavách vnímavých divákov by mohol vyburcovať publikum (na spôsob Auberovej Nemej z Portici) na pochod k Úradu vlády alebo parlamentu, aby „naliali“ do kultúry a školstva podstatne viac peňazí.
Traviata, Graz
Tento pridlhý úvod priamo súvisí s režisérovou poslednou inscenáciou v rakúskom Grazi. Jeho (pretože dirigent tu zjavne hral druhé husle) Traviata vďaka škrtom (iba jedna sloha z árie Violetty Addio del passato, no hlavne vynechanie celej zborovo-baletnej scény z 3. obrazu) trvá iba 105 minút a hrá sa bez jedinej prestávky. Je zaujímavé, že režisérovi, ktorý inscenáciou chce vypovedať o dvojakom chápaní morálky, stačia na to hlavné postavy, kým scénu cigánok a toreadorov, ktorú iní režiséri dnes prezentujú nielen ako kontrast k pochmúrnemu príbehu ale aj ako dôkaz morálnej dekadencie zobrazovanej spoločnosti, na to nevyužil. Tak ako provokujúc tradičného operného diváka nechal v bratislavskom Oneginovi namiesto krásnych tanečníc zatancovať polonézu Onegina s Lenského mŕtvolou, tak aj tu veľkooperné pozlátko odmietol. Každému hudobnému číslu sa dá však prisúdiť nejaký ideový význam. Práve hudbu zo scény cigánok napríklad použil Visconti v Gepardovi, aby demonštroval prepojenosť Verdiho s Risorgimentom. Konwitschny sa tejto možnosti zriekol v prospech únosnosti dĺžky predstavenia ale aj z ideových dôvodov.
Inscenácia si zachováva mnohé tradičné postupy z Konwitschneho rukopisu tak, ako ich poznáme z jeho bratislavských inscenácií. K nim teraz pribudol zaujímavý doplnok, keď v určitých situáciách sa tok hudby zastaví a pokračuje až po určitom geste tej-ktorej postavy. Pokiaľ ide o zborové scény, tá v závere tretieho obrazu pripomína ošiaľom, ktorý sa končí zaľahnutím všetkých postáv, výjav z plesu u Larinovcov v SND. Ideovo je to však oveľa významnejšia scéna, lebo práve v momente Alfredovho výbuchu žiarlivosti (avšak prečo, to nie je celkom jasné) sa spoločnosť „rozviaže“ až na hranicu besnenia a postŕha všetky závesy dávajúce predtým scéne isté dekórum. Amorálna spoločnosť obnažuje samu seba. Zborový výjav v úvode opery je poňatý tradičnejšie s výrazne individualizovanou hereckou akciou jednotlivcov, pokiaľ to dovoľuje zredukovaný priestor. Ide o to, že prvý a druhý obraz opery sa hrajú takmer na rampe, za ktorou vo vzdialenosti nejakých 2-3 metrov visí záves hrajúci dôležitú úlohu v režijnom zámere. Pri duete Un dí felice oddeľuje budúcich milencov od ostatnej spoločnosti a už naznačuje, že si chcú vytvoriť svet pre seba bez zásahov toho odporného, ktorý ich obklopuje. V obraze poslednom pri duete Parigi o cara by chceli opäť navodiť tento stav izolácie, no miesto zaťahovania závesu, ktorý už neexistuje, gestami zaťahujú len záves imaginárny. Druhý zbor z prvého dejstva premenil režisér na „bitku o kabáty“, čím azda chcel podčiarknuť sebectvo príslušníkov vyššej spoločenskej vrstvy.
Na dvoch miestach opery používa režisér spievanie z hľadiska. Pri árii sempre libera Alfredo odpovedá Violette nie spoza scény ale z hľadiska, pričom ju gestami upozorňuje, že sa nepridŕža Dumasovej predlohy. Tu sa nám treba pristaviť pri tom, ako režisér koncipuje hlavné postavy, lebo to je pre celú inscenáciu najdôležitejšie. Alfréd už svojím príchodom na scénu naznačuje, že je spoločenský outsider. Pred i počas prípitku by najradšej zutekal, je nemotorný, nespoločenský, čiže v istom slova zmysle rovnaký vydedenec ako Violetta. Ešte významnejšie je, že je úplne závislý na otcovi. Oznamovaný príchod Giorgia Germonda v druhom obraze v ňom vyvoláva panický strach, vo finále tretieho obrazu po otcovom príchode sa zdá, že jeho ľútosť nad svojím brutálnym činom sa bojí v jeho prítomnosti prejaviť. Ba aj v poslednom obraze sa Alfredovo správanie k Violette mení s príchodom otca a v momente, kedy mu táto naposledy otvára svoje srdce (prendi quest´ immagine) prelieza cez lóže k otcovi v hľadisku a po Violettinom poslednom vzdychu (ma io...) zbabelo spolu utekajú pomedzi rady parteru. Giorgio Germond vystupuje sprvu kultivovane, no len čo hrozí, že jeho zámer môže stroskotať, stáva sa surovcom. Rafinovane so sebou privádza svoju nepeknú a zakríknutú dcéru (nemá postava), ktorá však rýchlo začne spolusúcitiť s Violettou, pokým ju otec v hneve neinzultuje. Trocha ťažkostí narobil režisérovi vývoj postavy v treťom obraze (inak aj libretisticky neveľmi vydarený), čo vyriešil tým, že postavu zbytočne neexponoval.
Traviata, Graz
Osobitný prípad je Violetta, ktorej charakter posunul najmä v prvom obraze. Tu mdloby skôr predstiera, aby mohla byť s Alfredom osamote, no kľúčovou je pre ňu ária sempre libera. V činohre sa dá zmeniť význam textu intonáciou. Záverečné slová Fortinbrasa v Hamletovi môžu byť prednesené slávnostne alebo ironicky a podľa toho usúdime, či v Dánsku dôjde k nastoleniu poriadku alebo k novej diktatúre. Pri spievanom slove sa takáto zmena zdá nemožná, a preto v moderných réžiách sa chovanie speváka často ostro líši od spievaného textu. Práve v spomínanej árii to však Margareta Klobučar dokázala. Svoje odhodlanie zostať vernou slobodnému životu (akým de facto nebol) priam zúfalo až zúrivo kričí do publika a v závere prvej slohy tragikomicky padá zo stoličky. Ku cti jej treba pripočítať, že okrem občasnej ostrosti tónu jej spev nestrácal kultivovanosť a vokálny efekt.
Aj keď Konwitschny neusiluje o javiskovú ilúziu, predsa pri aranžovaní niektorých scén by mal viacej hľadieť na logiku. Príkladom je výjav v treťom obraze po príchode Violetty s barónom a ich konverzácia s Flórou, ktorá sa dotýka Alfreda, pričom diskutujú stojac priamo nad jeho hlavou. V priebehu krátkeho času som v opere zažil tri podobné (všetko réžiou vysoko štylizované) výjavy kartárskej hry. Použil to Nekvasil v bratislavskej a Herheim v grazskej Manon Lescaut a rovnako teraz aj Konwitschny. Možno to súvisí s tým, že tieto moderné inscenácie pracujú so scénou, na ktorej chýbajú tradičné scénické prvky (stoly, divány a pod.), ktoré by umožňovali stvárniť situáciu realisticky, možno je to ale práve protest proti scénického realizmu. Zmes obdivu a rozpakov vyvoláva aj riešenie záveru opery. Traviata teatrálne nepadá mŕtva na rampe, ale postupne mizne v úzadí javiska stále vo väčšej tme a zabudnutí, zatiaľčo Alfréd a Giorgio Germontovci utekajú pred zodpovednosťou za jej smrť prostriedkom hľadiska. Samotný nápad je výborný, v kontexte s divadelným priestorom a hudbou však pokrivkáva. V najpôsobivejšom momente rozlúčky spolu s otcom ako aj postavami lekára Grenvilla a slúžky Aniny vokálne i vizuálne strhávajú sa seba priveľkú pozornosť, takže ak by sopranistka posledné takty vokálne „odflákla“, nikto by si to ani nepovšimol. To čo platí o tomto výjave platí aj o niektorých ďalších scénach nielen tejto Traviaty ale mnohých moderných operných inscenácií klasiky. A sme pri poslednom probléme, ktorým sa kruh uzaviera – nakoľko je vklad réžie funkčný pri komplexnom vnímaní operného predstavenia.
Najlepšie „režisérske“ inscenácie v SND – Eugen Onegin a Orfeus a Euridyka nemali rovnocenné hudobné naštudovanie. Snáď jedinou výnimkou bol (ako tak) Bednárikov a Dohnányiho Faust a Margareta. Aj v Grazi režisér odsunul význam hudobného naštudovania do úzadia. Ba čo viac, neviem či náhodne alebo zámerne, sa hudobné naštudovanie dirigenta Dominga Hindoya dostalo do protikladu s režisérovou koncepciou. Vo svojej podstate je totiž poňaté komorne so zvýrazňovaním všetkých lyrických plôch partitúry. Aj výkon nášho Aleša Jenisa by oveľa lepšie pasoval do tradičnej inscenácie, pretože celý part viedol v lyrickej rovine protirečiacej režisérom požadovanému charakteru. Kreácia Alfreda v podaní Giuseppe Varana vyšla lepšie herecky (pripomínal Valentína Dobrotivého v podaní Oldřicha Nového) než spevácky. A tak jedine Margareta Klobučar výborne hrala i spievala. Pri prvých scénach sa síce zdalo, že pôjde skôr o koloratúrny typ Violetty, ktorý už potom v ďalších obrazoch nemá čo povedať, ale opak bol pravdou. Speváčka dokázala svoj výkon gradovať a pridávať spevu na dramatičnosti a obsažnosti.
Snaha aktualizovať operný odkaz klasiky pomocou réžie má zhruba tri podoby.
Prvou je viac-menej mechanické prenesenie príbehu do súčasnosti predovšetkým kostýmovou zložkou inscenácie. Úskalím tohto riešenia je hlavne napätie, ktoré vzniká medzi s historickou dobou zviazaným textom libreta a vizuálnou stránkou predstavenia. Napríklad keď vo viedenskej inscenácii Sily osudu dvaja „španielski grandi“ prisahajú na revolver namiesto kordu, alebo kde sa hovorí o ženskej cti dnes ponímanej úplne inak ako v barokovom Španielsku. Okrem toho prenesením príbehu do dnešných čias oberáme operného diváka, ktorý toho vie dnes čoraz menej o živote predchádzajúcich epoch, o nové zdroje poznatkov o časoch či teritóriách, aké sú vložené do partitúr klasickej opery od baroka po prvú svetovú vojnu (prípadne i neskôr). Druhou podobou modernej réžie je imputovanie režisérových a dielu cudzích nápadov a zámerov do opernej inscenácie. Klasickým príkladom je práve Herheimova inscenácia Manon Lescaut v Grazi. Pripúšťam, že určiť, čo režisér vydoloval z diela a čo naň len nalepil, môže byť niekedy ťažké. Treťou a vari najschodnejšou cestou moderného režisérskeho postupu je hľadanie významov, ktoré sú v dielo potenciálne prítomné, ale v doterajšej inscenačnej praxi neboli považované za natoľko dôležité. Tu by sa však réžia mala predovšetkým zamerať na vzťahy medzi postavami a z nich vychádzať. A u všetkých troch postupov by režisér mal zachovať maximálnu úctu ku skladateľovi, ktorého dielu by mal slúžiť namiesto vylepšovania vlastného imidžu a povesti obrazoborca. Hoci Konwitschneho réžie patria najskôr do tejto tretej kategórie, predsa aj v nich sa prejavuje isté (nie veľmi želateľné) napätie medzi vizuálnou a akustickou zložkou operného predstavenia. Ak povýšime divadelný moment jednoznačne nad hudobný, potom by ideálnym riešením bol to, čo si kedysi zvolili talianski amatérski milovníci opery v Parme, keď v inscenácii Rigoletta behali po javisku a hudobnú zložku ich predstavenia predstavovala nahrávka opery s Lucianom Pavarottim.
V týchto úvahách by sa dalo pokračovať do nekonečna.. Napríklad som sa vôbec nedotkol problému prijateľnej dĺžky predstavenia bez prestávky alebo problému spievania v jazyku zrozumiteľnom pre publikum, ak už len chceme naň pôsobiť v zmysle ideovom a nie rýdzo estetickom.
Autor: Vladimír Blaho
